I. RUKY

 

Ján mi chýba, intenzívne, až bolestivo. Pýtam sa (samej seba), prečo mi takto nechýbal niekto iný.

 

Stretli sme sa na internete, moderne a tak, ako som tomu nikdy neverila. Napísal, že prišiel do mesta, v ktorom ja sama bývam len niečo vyše roka, len nedávno, a vraj, že hľadá ľudí, s ktorými by sa tu, tam, mohol stretávať. A ja viem, aké to je, aké to bolo, pred tým rokom a pol, takže sa stretneme, v daždi, v snehu pomiešanom s dažďom. Z oblohy padá koktail dažďa a snehu, keď ho uvidím, som tam prvá, pod slávnou sochou svätého. Chodí zhrbene, v jeho chôdzi je niečo zvláštne. Pre mňa je to úloha, cítim sa ako turistická sprievodkyňa, ako keď sa Zuzana vydávala, za holandského manžela v slovenskej Bratislave, a ja som dostala za úlohu postarať sa o holandských hostí. Stretli sme sa vtedy s Holanďanmi pred inou sochou, v inom meste, ale ja s rovnakým úsmevom, a rovnako sa mi nechcelo, rovnako som sa pekne obliekla a učesala, s úsmevom, takmer profesionálnym, som ich privítala, odviedla na hrad a potom do reštaurácie. Len teraz mi je zima, pod svätou sochou, a nechcem, aby mi zmokli vlasy, mám červený kabát a kapucňu. Ale usmievam sa rovnako a rovnako podávam Jánovi v ústrety vystretú ruku. Mám nacvičený ten stisk, pevný, profesionálne úprimný, tak som stisla ruku  bankovej úradníčke, keď som si vybavovala hypotéku, tak stískam ruky pacientom, keď ich vystrašených, vediem (vystrašená) do zadnej miestnosti na rozhovor.

 

Na rozhovor podľa presných pravidiel. Na presne štruktúrovaný rozhovor, keď už

dopredu, keď už vtedy, keď im podávam ruku s tým pevným stiskom, presne viem, čo sa ich opýtam. Čo ma bude zaujímať a čo ma zaujímať nebude. Oni to ešte nevedia, im len podáva ruku niekto, kto si ich vypočuje, dúfajú, komu to všetko konečne vyrozprávajú a kto tomu konečne porozumie. Odborníkovi, odborníčke, ktorá to všetko rozpletie, ktorá bude vedieť, o čom hovoria. V skutočnosti viem, čo mi povedia a viem, čo im odpoviem. A viem, kedy budem mať toho dosť, kedy budem vedieť všetko, čo potrebujem, a kedy ma to teda prestane baviť, kedy ich preruším a spýtam sa, či majú ešte oni nejakú otázku. Lebo ja už žiadne otázky nemám, ja už všetko viem, a všetko, čo by mi oni ešte chceli nástojčivo povedať, ma nezaujíma.

 

Podobne podávam ruku Jánovi, v ten svätý večer. Predpokladám, že to viem dopredu, a chcem ísť čo najrýchlejšie do najbližšej reštaurácie, kde nebude pršať a bude tam teplo, kde mi nezmoknú vlasy, kde mi zmoknuté vlasy čo najrýchlejšie uschnú. Kde si dám pohár vína a budem presne vedieť, čo poviem v nasledujúcej vete a ako sa pri nej usmejem. Rozprávam pri tom, rozprávam veľa a rýchlo, ako turistická sprievodkyňa poskytujem informácie, o štvrti, kde sú samé dobré reštaurácie, akoby som tam denno-denne chodievala, o tej štvrti, kde chcú bývať v tomto meste všetci cudzinci, lebo predpokladám, ešte stále predpokladám, že predpokladám správne, že ho to bude zaujímať. Cudzinca. Lenže tá štvrť s dobrými reštauráciami je teraz priďaleko, hlavne v tom daždi a snehu, v tej zime. Takže tam nepôjdeme, hovorím, aby to nikomu ani nenapadlo, motať sa popri rušných uliciach ktovie kam, a tak sme za chvíľu tam, v teplej reštaurácií, indickej reštaurácií. Ja sa usadím, teraz je to už všetko jedno, teraz budeme večerať, a ja presne viem, čo budem pritom hovoriť. A prinajhoršom nebudem hovoriť nič, lebo budem mať plné ústa, s plnými ústami sa predsa nerozpráva, občas okomentujeme jedlo, a ja poviem Jánovi niekoľko informácií o sebe, podobne ako o meste. O pekných štvrtiach, kde sú dobré reštaurácie, a kde chcú všetci bývať, hlavne cudzinci, lebo tí, čo sú tu doma, nás teraz, dnes večer a v tejto indickej reštaurácii, nemusia zaujímať.

 

Ján povie, že si ide umyť ruky, čo je zvláštne, ale aspoň som na chvíľu sama, kým si umýva ruky. Viem, že ruky sa pred jedlom umývajú, predsa ma to však prekvapí, neviem sa rozhodnúť, či mi je sympatický, alebo ho považujem za čudného, a upokojí ma, keď si pomyslím, že môžem hocikedy odísť. Že nie som turistická sprievodkyňa, a že stačí dojesť, že odchádzať uprostred jedla by bolo trochu zvláštne, ale prinajhoršom aj to môžem. Vždy môžem, vyložiť na stôl peňaženku, niečo povedať, hoci v tejto chvíli neviem, čo, ale niečo by som už povedala, a prinajhoršom nemusím ani nič hovoriť, pokiaľ zaplatím, môžem odísť aj bez rečí, bez slova, a môžem hneď pred reštauráciou začať utekať. Môžem sa rozbehnúť a iste ma nebude naháňať.  Môžem sa rozplakať, kedykoľvek sa môžem rozplakať, a tiež pri tom nemusím nič hovoriť, tak, ako som nič nepovedala, kaď si odchádzal umývať ruky, nijako som to nekomentovala. Môžem mať zrazu slzy v očiach a začať hneď pred reštauráciou utekať, a môžem to urobiť aj konvenčnejšie, dojesť alebo nedojesť a niečo povedať, niečo uveriteľné, ale nemusí to byť ani uveriteľné, môžem povedať úplne hocičo čo a odísť.

 

Ján sa vráti, asi s umytými rukami, neviem, aké má ruky, či čisté. Niečo hovoríme, neviem, čo. Predpokladám, že si vyberáme nejaké jedlo, nejaké indické jedlo, a že sa zabávame indickými názvami, ale Ján hovorí, že vie po hindsky, takže vie tie názvy lepšie vyslovovať, a ja som rada, že sa máme o čom rozprávať, hoci je to aj jedálny lístok. A potom sa spýtam, čo to je, tá teória strún, lebo Ján niečo také robí. Zvádza ma to hovoriť o tom, ako som nikdy nemala rada matematiku, o fyzike ani nehovoriac, historky zo školy, o tučnej prísnej profesorke fyziky na gymnáziu, zvádza ma to smiať sa a nenávidieť matematiku. Ešte stále mi je to dosť jedno, ešte stále myslím na to, čo všetko môžem hocikedy urobiť, zároveň ma to s tou matematikou začína trošku trápiť, a učiteľku fyziky z gymnázia nespomínam. V skutočnosti ju nemusím nespomínať, lebo ma v tej chvíli ani nenapadne. Ján to s teóriou strún myslí vážne, zvádza ma pomyslieť si, že rád rozpráva o niečom, v čom sa cíti istý, že teória strún je bezpečná téma k indickej večeri, a že je úplne jedno, čo si ja o tom myslím a či tomu rozumiem, podstatné je, že čas ubieha a naše jedlo sa pripravuje.

 

Ján sa hrbí, pijeme vodu, nakláňa sa ponad stôl, a hranou dlane znázorňuje membrány. Neviem, aké membrány. Nehovoríme rodnou rečou, chcem sa niečo opýtať, ale upúta ma Jánova ruka, umytá ruka, ktorá sa trochu chvie. Trasú sa mu ruky, všimnem si, ako pri tých rozhovoroch s pacientmi, prvýkrát si to uvedomím vtedy, keď hovorí o membránach, a potom z tých rúk nespúšťam oči, a napadá mi, ako by som sa na to za normálnych okolností opýtala. Vtedy mi napadne, že okolnosti možno nie sú celkom normálne, keď vidím, ako sa Jánovi chvejú ruky, ktorými medzi tým láme indický chlieb plný vzduchu a namáča ho do štipľavej omáčky, takže pochopím, prečo mu tak záležalo na umytých, hoci chvejúcich sa rukách.

 

Chcem sa ich dotknúť, tých rúk. Chcem sa na to opýtať, a nechcem to priznať, ale sama chcem rozprávať o niečom, v čom sa budem cítiť istá. Napríklad o chvení rúk. Chvenie rúk je bezpečná téma k indickej večeri, o trase rúk môžem hovoriť rovnako ako Ján o teórii strún. Je to oveľa bezpečnejšie, ako sa tých rúk chcieť dotýkať, je oveľa bezpečnejšie požiadať ho, aby tie ruky vystrel pred seba a pozorovať ich chvenie, a opýtať sa na to, a nechať si to nejako nezmyselne vysvetliť a myslieť si o tom svoje. Len si myslieť svoje. Najpodstatnejšie je neprestávať si myslieť svoje, hoci aj o trasúcich sa rukách. Ale predsa len, môže mu to byť nepríjemné, takže si usilovne myslím svoje a jem ryžu so špenátom. Dojeme a hneď potom zaplatíme, čo ma prekvapí, a zaplatíme každý za seba, čo ma tiež prekvapí, hoci si to nechcem priznať. A najviac ma prekvapí, čo poviem, keď vyjdeme z prázdnej a voňavej indickej reštaurácie. Keď vyjdeme do dažďa, hoci medzitým, myslím, prestalo pršať. Keď poviem, že tu, kúsok odtiaľto, mám auto, a keďže viem, že bývame neďaleko od seba, navrhnem, že by som ho zviezla. A ešte ma prekvapí to prázdno, ktoré po ňom v mojom aute o niečo neskôr ostane.

 

Svetlana Žuchová

Krásny chorý svet

 

(Tomáš Zmeškal: Milostný dopis klinovým písmem, Torst, Praha, 2008, 348.)

 

Debut Tomáša Zmeškala Milostný dopis klinovým písmem sa dá určite čítať ako politický román: Ako sa píše v anotáciách, je to „český román o druhej polovici dvadsiateho storočia“. Román je, moderne a tak, ako je na to čitateľ románov druhej polovice dvadsiateho storočia (a neskorších) zvyknutý, posplietaný z niekoľkých príbehov vyrozprávaných z niekoľkých perspektív niekoľkých protagonistov. Zo všetkých príbehov a všetkých uhlov pohľadov sa nakoniec poskladá viac-menej jednoliaty, takzvaný románový, príbeh.

 

Len ako odbočku po ceste písania o konkrétnom románe konkrétneho spisovateľa, v našom prípade o debute českého románopisca Tomáša Zmeškala, by som sa chcela pozastaviť nad touto taktikou, takou vábivou a preto takou častou v súčasných románoch. (Len námatkovo spomeniem dva rovnakej provinience a rovnakého časového obdobia ako Milostný dopis klinovým písmem:  Romány Potichu Jaroslava Rudiša a Stanice Tajga Petry Hůlové. Ťažšie, ako si narýchlo spomenúť na román, ktorý využíva túto taktiku, je spomenúť si na nejaký, ktorý ju nevyužíva.) . Taktikou rozprávania rôznych „príbehov“, ktoré spolu zdanlivo nesúvisia, ktoré však nakoniec, zázrakom a rafinovane, spoja do jednoliateho nad-príbehu, v ktorom do seba všetko zapadne, nič neostane nadbytočné a zbytočné, všetko, čo sa stalo, malo svoj zmysel a – z hľadiska nad-príbehu – dôvod. Zaujímalo by ma, či sú životy, naše a vaše, skutočne „príbehmi“, v ktorých sa jednotlivé sub-príbehy splietajú do kompaktného jednoliateho celku, z ktorého nič netrčí a nič sa nezadiera, nič nie je rozstrapkané a povrch je hladký ako plast pingpongovej loptičky. Zaujíma ma, nakoľko sa dá takýto príbeh skonštruovať z každého života a nakoľko to funguje len v románoch.

 

Nech je to ako chce, v románe Tomáša Zmeškala to funguje. Jednu líniu tvorí rozprávanie o rodine Alice, jej otca, ktorý sa v päťdesiatych rokoch stal obeťou politických procesov a bol odsúdený na dlhé roky väzenia, takže ho Alica, jeho dcéra, spoznala až ako jedenásťročná, a jej matky, ktorá v čase manželovej neprítomnosti prežíva milostný pomer s jeho politickým nepriateľom – pôvodne v snahe manžela vyslobodiť, neskôr už pre vlastné potešenie, pre uspokojenie pudových impulzov, ktoré si v pokojnom a konvenčnom manželstve ani neuvedomovala. Druhou líniou je pokračovanie prvej, teda príbeh dospelej Alice a jej manželstva s mužom, ktorý ju v svadobný deň zahrnie ružovými lupeňmi s opojnou vôňou a o niekoľko rokov neskôr zbije tak, že potratí ich druhé spoločné dieťa. Paralelne sa do týchto dvoch hlavných línií (majú aj životy „hlavné“ a „vedľajšie“ línie?) zaplietajú príbehy a vízie duševne chorého cukrára, ktorý s Alicinou rodinou pôvodne súvisí tým, že jej na svadbu upečie majstrovskú svadobnú tortu. Cukrár je pacientom psychiatrickej liečebne, v ktorom čitateľ môže rozpoznať pražské Bohnice, a svojmu ošetrujúcemu lekárovi, rodinnému priateľovi Alicinho otca, rozpráva svoje „vízie“, svoje zážitky z akýchsi minulých či paralelných životov: Bol, napríklad, klonom Adolfa Hitlera.

 

Z takejto perspektívy je román skutočne politickým románom. Aj cukrárove „vízie“ sa dajú interpretovať politicky: Vyplývajú z úvah o dobre a zle, o morálnom a nemorálnom, o premene jedného na druhé. Toto samo o sebe by však zo Zmeškalovho románu nerobilo to, čím je. Román Milostný dopis klinovým písmem má v sebe niečo dráždivé, akúsi dizonanciu, ktorá ho robí mimoriadne príťažlivým. Hoci príbeh, ktorý rozpráva, je v podstate „reálny“ (akokoľvek hrozivý), a všetko nereálne je nereálne, lebo to Zmeškal ponúka ako produkt duševne chorého človeka, psychiatrického pacienta, kniha je ako celok akosi „chorá“. „Chorá“ dráždivým spôsobom, ktorý čitateľa znepokojuje a fascinuje. Je napríklad pozoruhodné, ako Zmeškal dokáže sprostredkovať zážitok duševnej choroby (v cukrárovej vízii o Adolfovi Hitlerovi): Zo začiatku vágne podozrenie a predtucha, že „niečo nie je v poriadku“ sa postupne kondenzuje, protagonista-cukrár si všíma náznaky – manželkinu nervozitu pri parkovaní, zmenu tónu jej hlasu v telefóne – ktoré postupne nadobúdajú istý zmysel, odhaľuje sa ich vzájomná súvislosť, protagonistova pôvodná nejasná predtucha nadobúda obrysy, až sa protagonista dozvedá „pravdu“: Už dlho ho sledujú, všetko o ňom vedia, jeho manželka nie je jeho manželka a dokonca ani on sám nie je on sám, v skutočnosti je niekým úplne iným. Podobnú stratégiu používa Zmešak aj v románe ako celku: Prvá kapitola je opisom idylického svadobného dňa: ružových lupeňov v posteli nevesty, cirkevného sobáša krásnej nevesty a ženícha zo starého šľachtického rodu v záhrade starodávneho zámku, svadobnej torty, nad ktorou sa svadobčanom zatají dych. Postupne sa vynárajú spomienky z minulosti a obrazy z budúcnosti, ktoré celý obraz narúšajú, lámu, ale zároveň vysvetľujú a uvádzajú na pravú mieru. Táto dysharmónia, dráživosť pripomínajúca choré myslenie človeka, ktorému sa svet vplyvom choroby začína kriviť, je na Zmeškalovom „politickom románe“ najpríťažlivejšia, a robí z neho jednu z najzaujímavejších kníh posledného obdobia.

(Písané pre SME)

Svetlana Žuchová

Knihy a deti

 

Knihám sa prikladá veľký význam. My, čitatelia, sme vychovaní vo viere, že knihy sú čímsi vzácne, a navyše, že knihy sú autonómne ako ľudské bytosti. Nie je zriedkavosťou názor, že kniha nie je produktom svojho autora, ale je samostatnou bytosťou, ktorá síce prichádza na svet prostredníctvom svojho autora, ktorý však zároveň funguje len ako akýsi kanál, ktorým sa kniha dostáva na svetlo sveta, aby si na ňom žila po svojom. Knihy majú mať svoje životy, do ktorých ľudia nevidia a nemôžu ich ovplyvňovať.

 

Hovorí sa, že knihy sú pre človeka, ktorý ich napísal, ako deti. Aj deti prichádzajú na svet prostredníctvom svojich rodičov, aby si na ňom žili po svojom. Zároveň knihy ostávajú svojmu autorovi blízke ako deti. V extrémnom prípade, tvrdia niektorí, by píšuci človek nemal mať deti, aby sa plne venoval svojim knihám. Pozornosť a láska, rodičovská láska, sa nesmie deliť medzi knihy a deti. Knihy si vyžadujú celého človeka, celého rodiča. Hovoria niektorí.

 

Nemám deti, ale som autorkou dvoch kníh. Navyše som dcérou otca, ktorý je sám autorom niekoľkých kníh. Nedávno som mala príležitosť vrátiť sa ku svojej prvej knihe. Napísanej okolo roku 2000, s vročením 2002. Z pohľadu prirovnania knihy a dieťaťa je to ešte len školáčik, ktorý by si mal vyžadovať moju celú pozornosť. S prekvapením zisťujem, že kniha mi je akosi cudzia. Pripomína mi to denníkové záznamy, ktoré som dlhé roky starostlivo uchovávala ako čosi posvätné. Denník má byť predsa vážnou vecou, krásnou spomienkou. Nad starými denníkmi sa máme dojímať, máme si ich ceniť ako spomienku na časy, ktoré sa už nikdy nevrátia. Tak som sa dostala k svojim starým zošitom. Z pohľadu dĺžky života človeka (priemernej dĺžky života človeka, povedzme) to nie sú denníky ktovie ako staré. Sama som ešte neprežila toľko, aby som mohla písať o prastarých denníkoch. Napriek tomu, z môjho pohľadu to boli staré denníky. Stredoškolské zápisky. Zápisky zo začiatku vysokej školy. A prekvapila ma ich cudzosť. Začítala som sa do nich a zdali sa mi nudné. Na niektoré veci som si ešte dokázala spomenúť. Na niektoré veci som si už nespomínala, ale ani denníky mi nepomohli. Zápiskov bolo veľa, preskakovala som strany a nepocítila žiadne dojatie. Je to, ako si predstavovať, že sa vrátim do mesta, v ktorom som kedysi žila. Keď som odchádzala z Viedne, predstavovala som si, ako sa do nej raz vrátim, na výlet. Ako budem chodiť po uliciach, ktoré som tak dôverne poznala, ako si sadnem do parku pri univerzite, ako si dám kávu v tej kaviarni oproti, na ktorej meno si ani neviem spomenúť (Café Stein, myslím). Vo Viedni som skutočne bola, cestou vlakom z Talianska v lete, rok po tom, ako som odtiaľ odišla. Po nočnej ceste vlakom som vystúpila na viedenskej Južnej stanici, ktorá mala byť tiež presýtená spomienkami. Vystúpila som po nočnej ceste vlakom a hodinu čakala na vlak do Bratislavy. V tej slávnej, milej Viedni. Motala som sa v parku pri stanici a žiadne spomienky ma neprenasledovali (spomienky predsa musia prenasledovať). Na nič som nespomínala ani cestou vo vlaku, keď som sa dívala na krajinu, ktorú som z týchto okien týchto vlakov videla nesčíselne veľakrát: na vrtule veterných elektrární, na stanice ubiehajúce v presnom poradí – Parndorf, Gattendorf, Neudorf, Pama, Kitsee. Nikde žiadne spomienky, len únava. Nepriala som si nič iné, len byť doma. Predstavovať si spomienky je oveľa ľahšie, ako ich potom mať. Tak to bolo aj s tými denníkmi. Staré denníky ma sklamali ako návšteva Viedne. Po čase som ich v rámci predvianočného upratovania vyhodila.

 

Aj moja kniha s vročením 2002 mi je akási cudzia. O niečo bližšia mi je tá druhá, z roku 2006. Dvojročné bábätko, mala by byť môj maznáčik. Skutočne ju mám svojim spôsobom rada. Ale už sa mi vzďaľuje. Ešte radšej mám svoje novšie texty. Nepopieram, že knihy mali svoj význam. A nepopieram, že si – možno – žijú svoje životy. Že si ich niekto prečíta a potešia ho. Ale k svojim deťom by som chcela mať iný vzťah. Rovnako, ako dúfam, že môj otec má ku mne iný vzťah ako k svojim knihám. Knihy si cení, ale o niektorých nevie, kde sú.

 

Svetlana Žuchová

Domy

(Moja Amerika)

 

Myslím, že na Cédrica nezabudnem. Na vedúceho v letnom tábore. Cédric mal čierne vlasy spletené do dredov. Bol od nás asi o päť rokov starší. Nosil plátené nohavice a fajčil šúľané cigarety. Potrpel si na to, že večer sedel dlho pred tlejúcim ohňom, a keď všetci išli spať, vytiahol kovovú nádobku s marihuanou. V nádobke mal uskladnené všetko, čo k tomu potreboval. Predstieral, že sa snaží, aby si ho ostatní nevšimli. Rituál, ktorý si nechával až na noc. Keď už všetci zaspávali a pri ohni ich ostalo len pár. Spávali sme vonku a ohorky z cigariet sa odkladali do plechovej nádobky, aby nešpinili prírodu. Cédric čupel pri tmavom ohni. Čupel tak, ako som si vždy predstavovala, že sa čupí v Indii. Mal chudé nohy. Chudé nohy sa ľahko ohli, keď čupel pred dohasínajúcim ohňom a s pôžitkom fajčil. Cédric býval pri Grenobli obklopenom horami. V Grenobli študoval nejaký veľmi nenápadný odbor. Napríklad právo. V dredoch a so šúľanými cigaretami. V plátených nohaviciach študoval právo. Na Cédrica by som už dávno zabudla, keby nás vtedy nevzal k svojim rodičom. Boli sme na výlete. V horách neďaleko Grenoblu. Prespali sme vonku, v jednu z tých nocí, čo Cédric sedel dlho do noci pri ohnisku a odklepával do pahreby popol z cigariet. Cédric mal rád hory. Bol tuhý fajčiar, ale do kopca takmer bežal. Nevadilo mu spať v zime a ráno si neumyť ruky. Boli sme celí špinaví od sadzí a hliny. Mali sme ruksaky a pokrčené tričká. Keď Cédric navrhol, že tuto kúsok odtiaľto bývajú jeho rodičia. Tuto kúsok odtiaľto vyrastal. A že by nás tam mohol vziať na návštevu. Jeho mama by nám pripravila niečo na jedenie. Pohostila by nás. Dom bol na vidieku, neďaleko Grenobla. Mal veľkú upravenú záhradu. Ani sme nešli dovnútra, v teple denného slnka sme posedávali vonku pred domom. A stretli sa so Cédricovou mamou. Staršou pani v zástere, ktorá sa pýtala, či nie je hladný. Cédric neposedával v záhrade, ale vošiel do domu. A jeho mama ho hladkala po vlasoch. Bola rada, že ho vidí. Cédric asi nechodil domov často. Pripravila mu jedlo, ktoré si mohol vziať so sebou. Aby v Grenobli poriadne jedol. Nechcela, aby ešte viac schudol. Záhrada nás bola plná, a Cédricova mama mu prechádzala rukou po vlasoch spletených do dredov. Nie nenápadne, ale vlastnícky.

 

Myslím na to asi o desať rokov neskôr. Som v tejto rodine po prvýkrát. Je to veľký dom s veľkou záhradou.  Je večer,  pozvali nás na večeru. Rodičia. Mama sa v kuchyni pýta, čo budem piť. Do pohára mi naleje trochu bieleho vína a na keramickú misu pripraví niečo na jedenie. Vraj len predjedlo, nemáme jesť veľa. Na terase pred domom je gril, na ktorom otec pripravuje mäso. Spýtajú sa, či som vegetariánka. Keď sa zjaví mačka, sedíme pri grile a ohrievame si nohy pri ohni. Upíjam si z pohára biele víno. V malých dúškoch, a konverzujem pritom s rodičmi. O počasí na druhom konci sveta. Mama vychádza a vchádza do domu a berie do rúk keramickú misu, aby nás ešte ponúkla hroznom a kúskami syra. Je tma, z ktorej sa vynorí tá mačka. Preskočí kamenný múrik za nami a s mňaukaním sa hrnie do domu. Otec rýchlo zatvorí dvere a mačku vytlačí späť na terasu. Všetka pozornosť sa venuje mačke. Mačiatku, usúdi sa. Mačiatko je prítulné, vyskočí na stôl a pchá hlavu do misy so syrom a hroznom. So smiechom ho všetci rýchlo odháňajú a ty si ho berieš na ruky. Mačiatko sa nechá. Obráti sa na chrbát a ty ho hladkáš pod krkom. Všetci si robia starosti, čo je to za mačku. Na červenom povrázku, čo ho má mačiatko okolo krku, je telefónne číslo. Mačiatko sa vrtí, musíme ho držať, aby sa číslo dalo prečítať. Mňaučí a s pôžitkom sa vyvaľuje na tvojich kolenách. Mama prinesie telefón a hovorí, že tam zavolá. Popíjam biele víno a tiež sa venujem mačiatku. Otec na grile obracia mäso a mačku len pozoruje. Mama hovorí, že v práčovni, dolu v suteréne, je ešte trochu mačacích granúl. Ide tam nachystať dve misky, a mačiatko nakŕmi. Mačiatko zmizne s mamou a mama sa o chvíľu vráti a hovorí, že mačiatko hltavo je. Mačiatko nežerie, mačiatko papá. Mama telefonuje na číslo z červeného povrázku a o chvíľu sa vie, komu mačka patrí. Mačiatko ušlo od susedov, vraj ho už dva dni nevideli. Medzitým sa spomína na mačku, ktorú ste kedysi mali. O chvíľu zazvonia pri dverách majitelia mačiatka. Mama odbehne do práčovne a prináša ho. Mačiatko patrí rodine, čo nevie poriadne po anglicky. Prichádza mama s malým dievčatkom. Asi desaťročným. Postávajú v predsieni a berú na ruky mačku. Mama dievčatka ďakuje. So silným španielskym prízvukom a gramatickými chybami vysvetľuje, že už nevedia, čo si majú počať. Mačiatko vždy prelezie múr a stratí sa. Všetci sa smejú a hovoria, že to sa nič nedá robiť. Ak sa rozhodnete nedržať mačku doma, ale dovoliť jej voľný pohyb, neustriehnete ju. Dievčatko je šťastné, že sa mačiatko našlo. Predstavujem si, aké to je, keď sa domáce mačiatko na dva dni stratí. A potom nájde. A potom niekto zavolá, že mu do záhrady prišla mačka, a na povrázku okolo krku mala toto telefónne číslo. Aká to musí byť úľava.

 

Všetci ešte chvíľu postávajú v predsieni a tešia sa z nájdeného mačiatka. Potom sa musíme vrátiť ku grilovaniu mäsa. Rodina s mačiatkom sa lúči a odchádza. Myslím na to, aké to musí byť. Prísť si po mačiatko do večernej rodiny, kde sa pripravuje grilované mäso. Vyzdvihnúť si mačiatko, ktoré nakŕmili. Ľudia, ktorí sú tu doma. Chvíľu postáť v predsieni a potom tmavou záhradou odchádzať domov. My sa vrátime na terasu a posadáme si okolo stola. Ešte chvíľu sa hovorí o mačiatku a spomína sa na dávnu rodinnú mačku, potom sa na mačky zabudne. Večer pokračuje. Tvoja mama hovorí o tom, aké to bolo, keď si bol malý. Máte veľký stôl a vysvetľuje mi, kto kde sedáva. Kde bolo miesto tvojej sestry a kde vždy sedela ona a otec. Omylom si sadám na sestrino miesto. Skoro ako to nevychované mačiatko. Vtedy ma napadne Cédric. Cédric s dredmi a v plátených nohaviciach, vo vrecku ktorých má plechovku s marihuanou. A ten dom, v ktorom bol doma. V ktorom mu mama kládla ruku na hlavu. Myslím na to, ako majú všetci takéto mamy. Mamy, ktoré vedia a nemusia sa hanbiť. Nemusia sa ostýchať klásť synom ruku na hlavu. Aj študenti práva, čo v noci fajčia marihuanu, majú takéto mamy. Mamy, ktoré sa pýtajú, či ti netreba niečo vyžehliť. A hovoria, nech necháš zajtra izbu otvorenú, lebo príde tá pani upratať. Nech si odložíš veci zo zeme, aby mohla vyluxovať. Predpokladá sa, že aj ja mám niekde takýto dom. Že sa ma niekto pýta, či nie som hladná. Pri večeri ma držíš za ruku, takže sem patrím o niečo viac ako to mačiatko. Mama sa pýta, čo budeme večer robiť. Keď dovečeriame, my dvaja ešte budeme niečo spolu robiť. Hovoríš, že možno pôjdeme k moru. Keď dovečeriame. Celý čas mi je smutno, ale večeriam a občas ťa hladkám po vlasoch, aby som tu bola menej cudzia.

 

Samozrejme mi napadne, kto tu sedel predtým. Podľa presne stanoveného zasadacieho poriadku tu muselo byť jedno miesto určené pre niekoho iného. To miesto, na ktorom teraz sedím ja. Ten, kto tu sedel predo mnou, zmizol ako tí majitelia nezvestnej mačky. Už si na nich nikto nespomenie. 

 

Na letisku je to už lepšie. Sedím v obrovskom lietadle pri okne. Keď zhasnú nápisy Pripútajte sa, pýtam sa pani vedľa seba, či by ma pustila na záchod. Len teraz, hovorím. Potom ju už nebudem otravovať. Snažím sa byť čo najslušnejšia. Pani sedí vedľa svojho manžela. Obaja vyzerajú, že sa v interkontinentálnych letoch vyznajú. Všetci sme tu na jednej lodi, hovorí. Usmeje sa. Vstane a hovorí, že to využije a pôjde so mnou. Do lietadla patríme všetci, ktorí sme si kúpili letenku. Nie ako do domov, do ktorých patria len tí, s ktorými počíta zasadací poriadok. Tu sme všetci na jednej lodi. V jednom lietadle. Mám právo požiadať spolusediacu, aby mi uvoľnila cestu. Pod nami vidím osvetlené veľkomestá, v ktorých nebývam.

 

Svetlana Žuchová

Svobodná nesloboda

(Irena Brežná: Na slepačích krídlach, Aspekt, Bratislava, 2008, 219 str.)

 

Irena Brežná (1950), spisovateľka žijúca od svojich osemnástich rokov vo Švajčiarsku, ktorá píše a publikuje po nemecky v ne-slovenských periodikách a vydavateľstvách, ostáva, predsa len, slovenskou spisovateľkou. (Na Slovensku jej v preklade Jany Cvikovej vyšli vo vydavateľstve Aspekt už dve knihy: Psoriáza, moja láska v roku 1992 a Tekutý fetiš v roku 2005). Na Irenu Brežnú mám osobnú spomienku: Stretli sme sa pred niekoľkými rokmi v kancelárii vydavateľstva Aspekt, v spoločnosti tamojšej „domácej“ čiernej mačky, pri rozhovore pre časopis Vlna. Fenomén spisovateľa, konkrétne slovenského spisovateľa, ktorý sa dlhodobo pohybuje v ne-slovenskom kultúrnom – ale v neposlednom rade aj jazykovom – prostredí, ma zaujímal a zaujíma. Je niekoľko spisovateľov, ktorých poznám ako slovenských spisovateľov, ktorí sa z rôznych, osobných či pracovných dôvodov, rozhodli žiť mimo Slovenska – spomeniem len pars pro toto Petra Bílého a Petra Macsovszkeho. Spisovateľ, pre ktorého je viac ako pre koho iného hlavným pracovným nástrojom jazyk, ak už nehovoríme o kultúrnom pozadí a reáliách, sa tak ocitne, myslím, v kurióznej situácii. Má na výber: Prispôsobiť sa, takpovediac sa asimilovať, prinajmenšom jazykovo. Môže sa rozhodnúť naučiť sa novú reč a stať sa cudzojazyčným spisovateľom. Nakoniec, takto to urobil napríklad Milan Kundera či kedysi aj Joseph Conrad, ktorý sa anglicky – reči, ktorou písal – naučil až po dvadsiatke, a o ktorom sa traduje, že mal celý život silný poľský prízvuk -  ale napríklad aj Eugen Ionesco. Druhou možnosťou je ostať „domácim“ spisovateľom v „zahraničí“. Ako sa to dá, či nedá, je, myslím, zaujímavá otázka hodná skúmania.

 

Irena Brežná sa pre odchod nikdy dobrovoľne nerozhodla. Bola do cudzieho prostredia „presadená“ násilím, emigrovala spolu s rodinou bez toho, aby mala na rozhodnutie podstatný vplyv. „Stalo sa jej to“ (naschvál nepíšem „emigrovala“, keďže emigrácia sa Irene Brežnej skutočne „stala“, nevynakladala na ňu samostatnú aktivitu) vo veku, keď sa človek ešte má možnosť naučiť nový jazyk takmer dokonalo. A Irena Brežná sa do nemčiny pustila húževnato a tvrdohlavo. Pracovala, musela sa o seba postarať, a popri tom robila všetko preto, aby sa jej nemčina stala novou materčinou, aby v nej dokázala aj to, o čom človek predpokladá, že sa dá len v rodnej reči: Písať. Lebo Irena Brežná chcela odjakživa hlavne písať.

 

Irena Brežná má nepopierateľný cit pre jazyk, ktorý jej snáď v jej úsilí skrotiť cudziu reč podstatne pomohol. Sama hovorí – a hovorila o tom aj v spomínanom rozhovore – o svojej citlivosti k reči, k rôznym prízvukom, o svojom vnímaní švajčiarskej nemčiny silne odlišnej od spisovnej „Hochdeutsch“, či o svojej takzvanej „jazykovej neuróze“ (termín, ktorý sama používa), pocite, ktorý ju premkne pri istom zvuku reči. Brežná reč nie len prijíma, ale aj starostlivo reflektuje. Predpokladám, že tento záujem o reč, jej neustála reflexia a až hudobné vnímanie je predpokladom udomácnenia sa človeka v cudzom jazykovom prostredí.

 

Román Na slepačích krídlach je mozaikou dojmov a postrehov dospievajúceho dievčaťa v slovenskom malomeste (môžeme tušiť, že je to autorkin rodný Trenčín) v päťdesiatich rokoch, hlboko v socialistickom režime (môžeme tušiť, že príbeh predchádza autorkinu neskoršiu emigráciu). Kniha je vyslovene „slovenskou“ knihou, čitateľ by neuhádol, že ho napísala v podstate švajčiarska spisovateľka. Brežnú treba pochváliť za to, že sa zrieka hodnotenia či odstupu, ktorý jej emigrácia určite poskytla. Z príbehu necítiť nadradenosť a „vševedúcnosť“ emigranta.

 

Okrem tejto zjavne „politickej“ roviny je román tiež „jednoducho“ príbehom dospievajúceho dievčaťa: „Inak svoje telo nevidím, bývam v ňom a nevychádzam z neho. Len keď ho moji rodičia pozorujú a zhovárajú sa o ňom, aké chybné alebo pekné vraj je, vtedy sa môj dom kŕčovito stiahne, stvrdne ako múry, aby doň rodičovské slová nevnikli. Otec a matka kĺžu pohľadmi po mojich končatinách ako po stĺpoch, akoby boli vlastníkmi domu a rozhodovali sa pre opravy.... Cesta k tomu, ako sa zapáčiť mame, je vydláždená mužskými pohľadmi. Kým je nádej, že sa mužské túžby chytia do mojich chlpov, môžem si byť istá materinskou láskou“ (str. 161).

 

Mama dievčatka – rozprávačky je prototypom „ženy“ – spolu s otcom tvorili kedysi slávny „pekný pár“, matka je na rozdiel od ostatných malomestských žien kultivovaná a pekne upravená (zároveň je pre ňu meradlom ženského úspechu úspech u mužov – „Cesta ako sa jej zapáčiť je vydláždená mužskými pohľadmi.“) Pre dievčatko je na jednej strane vzorom – aj vzorom ženy – na druhej strane niekým, od koho sa môže vyčleniť: dievčatko – rozprávačka matku  a jej „ženské“ hodnoty – aj – spochybňuje, intuitívne cíti, že sama si buduje iný, vlastný svet a iné, vlastné hodnoty.

 

Matka sa v priebehu románu stráca, mizne – do väzenia. Z dievčatka sa stáva takmer sirota, objekt ľútosti, ktorú však rozprávačka reflektuje málo, zotrváva vo svojej ešte detskej nevedomosti. Viac sa venuje svojim každodenným typicky „dievčenským“ starostiam a o okolnostiach matkinho uväznenia sa zmieňuje len nepriamo, ako by sa zmieňovala o zmenách počasia, ktoré život prirodzene sprevádzajú, ale priamo do neho nezasahujú. Navyše jej matkina neprítomnosť dáva možnosť rozšíriť svoj vlastný svet. Matkin vplyv je menší, dievčatko má možnosť vymknúť sa „ženskému“ vplyvu a myslieť po svojom.  Práve tento aspekt, „obyčajnosť“ života dievčatka v predsa len extrémnych politických podmienkach – a v extrémnej rodinnej situácii – je na knihe najpríťažlivejšia. Navyše, Brežná využíva svoj cit pre jazyk nie len v udomácňovaní sa v cudzom jazykovom prostredí, ale aj pri písaní prózy: píše s ľahkosťou a s nadhľadom. Metafora slepačích krídel je pre knihu výstižná: Dievčatko -rozprávačka si aj uprostred ťaživých podmienok a všeobecnej neslobody vytvára svoj osobný - slobodný – svet (slobodu „politickú“ ale aj slobodu uprostred rodinného systému), tak, ako má aj sliepka – predsa len aj – krídla. Zároveň upozorňuje na to, že väčšina sliepok svoje krídla nikdy nevyužije, ani sa o to nepokúsi.

(Písané pre Slovo.) 

Malebnosť na predaj

Niektoré námety sú vizuálne také zaujímavé, že zvádzajú k jednoduchému, prvoplánovému očareniu, či inej silne emócii. Často to diváka napadne napríklad pri rôznych filmoch, profesionálnych aj amatérskych, z rómskych osád.  Štandardným záberom je kŕdeľ ufúľaných rómskych detí so širokými úsmevmi naťahujúcich (najlepšie vychudnuté) rúčky k objektívu, či ľudové zábavy v schátraných chatrčiach, plné hudby a tanca. Takéto obrázky pôsobia síce malebne, ale zdá sa, akoby v istom prostredí stačilo položiť kameru na ľubovoľné miesto a nechať ju istý čas pracovať. Všetok materiál, ktorý sa takto získa, je rovnako malebný, rovnako očarujúci a rovnako banálny. Podobne je to i so zábermi morského dna: Plávajúce farebné ryby, sugestívne ticho podmoria, spomalené pohyby silne pôsobia na diváka, ale je ťažké prirodzene malebné prostredie ozvláštniť tak, aby bol v snímku rozpoznateľný akýkoľvek autorský rukopis.

Pre „západného“ diváka sú takýmto spôsobom malebné všetky krajiny takzvaného tretieho sveta (hoci malebnosť je otázna a považovať chudobu za malebnú považujem všeobecne za arogantné). A z takejto malebnosti Indie ťaží do veľkej miery aj film Milionár z chatrče režiséra Dannyho Boyle. Zábery zo slummov rovnako ako z brutálneho policajného výsluchu hneď na začiatku filmu vyrazia dych. Hoci film je, povedzme hneď na začiatku, skutočne dobrý, pri jeho hodnotení musíme brať do úvahy aj túto „bazálnu“ malebnosť exotického prostredia. Ktorú autor šikovne využíva, nie však zneužíva.

Hlavným hrdinom je Jamal Malik (Dev Patel), ktorý sa zúčastňuje súťaže ekvivalentnej nášmu „Milionárovi“. Jamal je sirota a po smrti matky sa s bratom Salimom (Madhur Mittal) pretĺkal v najchudobnejšom – a veľmi krutom – prostredí slummov. Už v detstve sa k dvom chlapcom pridala aj krásna Latika (Freida Pinto). Dvaja bratia sú každý celkom iný: Kým Jamal je prototyp naivného, idealistického a zasnívaného dobráka, Salim sa rýchlo prispôsobí nemilosrdným pravidlám sveta a pod-svetia. Ich odlišnosť odráža aj vzťah k Latike: Kým Jamal je do nej od prvého stretnutia a potom celoživotne romanticky zamilovaný, Salim sa jej striedavo zmocňuje a zbavuje, využíva ju a viac sa o ňu nestará.

Jamal v „Milionárskom“ kresle dostáva rôzne otázky, od otázky na tvár, ktorá je zobrazená na stodolárovej bankovke po meno tretieho z troch mušketierov Alexandra Dumasa. Po každej otázke nasleduje retrospektíva udalosti, pri ktorej sa Jamal odpoveď náhodne dozvedel, hoci na prvý pohľad sa môže zdať, že odpovede na sofistikované otázky nevzdelaný uličník žijúci na pokraji zákona nemá ako vedieť. Z jednotlivých retrospektív nasledujúcich jednotlivé otázky sa nakoniec poskladá kompaktný príbeh oboch bratov a Latiky od detstva až po (šťastný) koniec.

Príbeh sa začína pred poslednou otázkou, odpoveď na ktorú vynesie Jamalovi dvadsať miliónov indických rupí. Celá India s napätím očakáva, či Jamal v súťaži vyhrá (očakávanie odráža akýsi „triedny boj“: „chudobní“ proti „bohatým“), kým Jamala na policajnej stanici kruto mučia, aby sa priznal k podvodu, ktorý dokážu pripustiť ako jediné vysvetlenie jeho úspechu. Náhodnosť, ktorou sa Jamal odpovede na otázky dozvie, je skutočne zarážajúca a mohla by pôsobiť rušivo vykonštruovane, keby autor hneď na začiatku neupozornil na možnosť, že Jamal v súťaži napĺňa svoj osud. Že vlastne všetko, čo v živote zažíval, všetky nepodstatné príhody a každodenné útrapy mali svoj „zmysel“, aby sa vo veľkom finále (súťaže ale aj Jamalovho života) poskladali do „príbehu“, vytvorili cestu, ktorá Jamala viedla k naplneniu svojho „osudu“. Osudovosť je jednou z kľúčových tém filmu, a dalo by sa povedať, že odráža aj kultúru prostredia, v ktorom sa príbeh odohráva. Explicitná tématizácia osudu zároveň film (čiastočne) zachraňuje pred prílišným optimizmom a „sladkosťou“.

Žánrovo je film najmä romantickou komédiou, ale jednoznačne ukazuje a v žiadnom prípade nezakrýva ani krutosť prostredia, v ktorom sa hrdinovia pohybujú: Od veľmi rukolapnej (vypaľovanie očí pouličným deťom, pretože slepí žobráci lepšie zarobia, techniky mučenia, ktoré využíva indická polícia pri Jamalovom výsluchu) po subtílnejšie (krásna Latika žije s bohatým zločincom, ktorý ju psychicky týra, pretože si uvedomuje, že je to jediná možnosť na (pseudo)-dôstojný život až (relatívne) celkom subtílne (moderátor súťaže sa z Jamala vysmieva, kruto pred publikom zosmiešňuje jeho chudobu). Film tiež indickú chudobu neidealizuje: Ukazuje, ako sa deti rýchlo učia kradnúť (jedlo vo vlakoch, topánky turistov spred chrámov, kabelky návštevníkov operného predstavenia a tak ďalej) či dokonca používať zbraň: Sám Salim mieri na brata pištoľou, a nebojí sa v jednej zo záverečných scén spoločných nepriateľov skutočne zastreliť. Tento rozmer sa v závere, nanešťastie, stráca, Salim sa, bohužiaľ, opäť mení na dobrého brata, čo konečnému dojmu z filmu škodí. Film je tiež trochu pridlhý, divák má pocit, že hlavné čaro a „vtip“ filmu sa vyčerpalo a záver je ku koncu už príliš predvídateľný. Kým asi do troch štvrtín je film skutočne majstrovský, v závere sa mení na štandardný „hollywoodský“ príbeh, v ktorom hlavná hrdinka nechá v aute telefón, ktorý predstavuje jej jediné spojenie s hlavným hrdinom, a v rozhodujúcej chvíli „len tak tak“ dobehne, aby ho – ako inak – zdvihla a „všetko sa na dobré obrátilo“. Túto trochu trápnu príchuť vylepší až konečná scéna v štýle bollywoodských filmov, groteskná a šikovne prehnaná choreografia na indickej vlakovej stanici.

Napriek výhradám ostáva Milionár z chatrče jedným z filmov, ktoré sa oplatí vidieť – a utvoriť si naň, nech už akýkoľvek, názor. 

Milionár z chatrče (Slumdog Millionaire), Veľká Británia/USA, 2008, 120 min.

Réžia: Danny Boyle

Námet: Vikas Swarup - román Q&A

Kamera: Anthony Dod Mantle

Strih: Christopher Dickens

Hudba: A.R.Rahman

Hrajú: Dev Patel, Anil Kapoor, Irrfan Khan, Madhur Mittal, Freida Pinto

(Písané pre Slovo.)

Svetlana Žuchová

Nezamestnanosť nie je klišé

V minulom čísle týždenníka .týždeň píše Tomáš Gális v článku Sebavedomie na podpore o 870 novopečených nezamestnaných, ktorí boli v marci tohto roku prepustení z trenčianskeho a skalického závodu Ozeta Neo. Obsah článku sa dá zhrnúť takto: V regióne je dostatok nových pracovných príležitostí, ale mnohí prepustení sa do novej práce zvlášť neponáhľajú. Niektorí nechcú za prácou dochádzať, iní chcú údajne využiť obdobie, v ktorom budú dostávať podporu v nezamestnanosti a urobiť si „menej štedrú dovolenku“. Gális článok uzatvára tvrdením, že „prípad Ozety nahlodáva niektoré klišé – o zlých kapitalistoch, o nezamestnanosti ako pasci ...“ (Týždeň 17/2007, str.39).

Nechcem hovoriť o konkrétnych 870 nezamestnaných z Ozety. Nakoniec, ani Tomáš Gális nehovorí len o nich. Svoje tvrdenie generalizuje, hovorí o „nahlodávaní klišé o nezamestnanosti ako pasci“. Zdá sa mi, že tu sa treba ozvať. Pretože to, že nezamestnanosť je pasca, nie je klišé, rovnako, ako nie je klišé, že na tuberkulózu sa dá zomrieť. Nezamestnanosť je pasca, a na tom nič nemení ani skutočnosť, že existujú aj nezamestnaní, ktorí si život bez práce vychutnávajú, alebo nájdu spôsoby, ako sa v ňom pohybovať, ako ho žiť čo najlepšie.

S nezamestnanými pracujem niekoľko mesiacov. Mojou úlohou je nacvičovať s nimi správanie sa na prijímacích pohovoroch, písanie životopisov, vystupovanie v situáciách, v ktorých sú hodnotení (assesment centrá), písať s nimi motivačné listy. Trávime však spolu štyri hodiny denne niekoľko týždňov, takže ostane veľa času na to, aby sme sa „len tak“ rozprávali. Očividné je najmä to, ako veľmi frekventanti tréningov, dlhodobo nezamestnaní, potrebujú abreagovať svoju zlosť, pocit zatrpknutosti, frustráciu. Nech začneme rozhovor z ktorejkoľvek strany, účastníci sa vracajú k tej istej téme: K roztrpčenosti nad tým, že od istého veku ich pracovný trh nepotrebuje, že nemá zmysel písať si životopis, ak sa hneď na začiatku uvedie dátum narodenia, pretože sekretárky, ktoré personálnym šéfom predkladajú podklady uchádzačov o zamestnanie, dostanú údajne inštrukciu, aby narodených pred istým dátumom automaticky vyradili.

O glorifikácii mladosti a krásy na úkor skúseností získaných vekom, o strachu zo staroby, svedčí  aj táto reklama  na domov dôchodcov vo viedenskom metre: Na plagáte je fotografia očividne šťastného, usmiateho malého chlapčeka na pozadí veľkého domu (zrejme budovy domu dôchodcov) a nápis: Meine Oma in St. Corona (Moja babka v St. Corone). Je podivuhodné, že dokonca aj v reklame na domov dôchodcov vystupuje dieťa. Predpokladá sa zrejme, že starý človek v reklame je zlý marketingový ťah, nech už je to reklama na čokoľvek.  

V prvej fáze tréningu a potom stále znova a znova musia  frekventanti kurzov dostať možnosť formulovať svoju frustráciu aj z toho, že niektorí  sa o prácu uchádzajú denne niekoľko rokov, pričom počet ich prijímacích pohovorov sa dá zrátať na prstoch ruky. Na väčšinu žiadostí o zamestnanie nedostanú nikdy odpoveď. Pre človeka, ktorý (často po rokoch) prišiel o prácu a ktorý tak či tak vníma, ako málo je užitočný, je takéto správanie ďalším potvrdením toho, že im „nestojí ani za to, aby mu poslali odpoveď“. Takí, ktorí si svoju nezamestnanosť vychutnávajú ako „menej štedrú dovolenku“, sú vo výraznej menšine.

Dalo by sa samozrejme premýšľať nad tým, prečo „práca“ nadobudla v spoločnosti také dôležité postavenie, že ak ju človek stratí, cíti sa často, akoby stratil zmysel. A či je správne, že byť nezamestnaný je porovnateľné s nákazou nebezpečnou chorobou.  Jednou z intervencií v skupine nezamestnaných je rozhovor o tom, v akých oblastiach života – okrem zamestnania – sa frekventanti cítia úspešní, kde ich ešte, okrem zamestnania, potrebujú, aké majú koníčky a schopnosti, ktoré v zamestnaní nevyužívali. Nech je však, ako chce, nezamestnaní musia žiť v spoločnosti, ktorá je silne orientovaná na výkon, a presadiť v jej rámci iné hodnoty je vo veľkej väčšine prípadov nad ich sily. Napríklad dvadsaťpäťročný Michael mi povedal: „Nechcem byť definovaný prácou. Nesúhlasím, keď niekto povie: „Som učiteľ“. Človek predsa nemôže byť zamestnaním, ktoré vykonáva. Chcem sa sústrediť na svoj život, nie na svoju prácu.“  Michael je však ešte vo veku, v ktorom sa takýto „nekonvenčný“ svetonázor toleruje, v ktorom sa chápe ako post-pubertálna vzbura, ktorá ho onedlho prejde a Michael sa zamestná, ožení a bude živiť rodinu. V skutočnosti sa veľká väčšina nezamestnaných zhoduje v tom, že nezamestnanosť je spojená so znevažovaním zo strany „slušných, poctivých, pracujúcich ľudí“.

Medzi nezamestnanými v kurzoch je nemálo radikálnych odporcov kapitalizmu, presvedčených o nevyhnutnosti zmeny súčasného spoločenského usporiadania. Napríklad Sermet San, päťdesiatdvaročný Turek, ktorý už niekoľko desaťročí žije v Rakúsku a je autorom dvoch článkov v tomto čísle Slova, hovorí o svojej teórii troch I:  Idea, iniciatíva, inštitúcia. Sermet je aktívny vo všetkých možných spoločenských a politických organizáciách, počnúc domovou správou a končiac ľavicovými politickými združeniami. Jednou z otázok, nad ktorou nezamestnaní počas kurzu premýšľajú, je, čo by robili, keby mali k dispozícii neobmedzený obnos peňazí. Sermet bez zaváhania odpovedá, že by založil vydavateľstvo, ktoré by vydávalo knihy od autorov s alternatívnym názorom na spoločnosť. Už teraz sa snaží združovať ľudí, ktorí myslia rovnako ako on a zakladať iniciatívy, ale chýbajú mu prostriedky na inštitúciu, ktorá by takto skutočne mohla existovať. Nechcem sa zaoberať tým, či sú tieto názory správne alebo nie. Nechcem vyvracať ani námietku, ktorú by zaiste veľa čitateľov vznieslo, že ľudia, ktorí sa z akýchkoľvek, často osobnostných dôvodov, v spoločnosti neuplatnia, majú sklon k radikálnym názorom (od mojich rakúskych nezamestnaných som už počula aj to, že treba „vyjsť do ulíc tak, ako v Marseille“, alebo, že za svoje peniaze by nastolili v Rakúsku diktatúru proletariátu). Nechcem sa zaoberať dôvodmi, ktoré nezamestnaných k takýmto názorom doviedli, len konštatovať, že veľká väčšina nezamestnaných, s ktorými mám ja skúsenosť, je so svojou situáciou nespokojná, vníma ju ako ubíjajúci a ľudsky ponižujúcu. A svoju skúsenosť nezískali z „klišé“, ale na základe osobnej skúsenosti.  

Kým ja som svoj názor nadobudla len z neštruktúrovaného pozorovania a rozhovorov s klientmi, a je preto vysoko subjektívny, sú dôsledky nezamestnanosti už dlho predmetom vedeckého skúmania. Nasledujúci článok pochádza o „objektívnej“ („ideologicky nezafarbenej“) učebnice Ekonomickej psychológie od profesora viedenskej univerzity Ericha M. Kirchlera, ktorý sa psychosociálnymi podmienkami nezamestnanosti sám dlhodobo vedecky zaoberá.

Autorka je psychologička. 

(Písané pre Slovo.)

Svetlana Žuchová

„Umenie“ ako nástroj prežitia

Gwyneth Lewisová: Slunění v dešti, Veselá knížka o depresi (Jota, Praha, 2006, preložila Věra Vystavělová, 200 str.)

Anneliese Ude-Pestel: Betty, Protokoll einer Kinderpsychotherapie (Deutscher Taschenbuch Verlag, Mníchov, 1978, 172 str.)

Gwyneth Lewisová je waleská poetka, ktorá okrem niekoľkých zbierok poézie napísala román Slunění v dešti, v ktorom opísala svoju osobnú skúsenosť s depresiou. Lewisovej kniha je vlastne autobiografiou. Autorka začína rozprávať v dobe, keď dostala svoju prvú epizódu depresie, a vracia sa v retrospektíve do svojho detstva, k začiatkom svojho záujmu o literatúru, do rokov štúdia v Spojených štátoch a do obdobia po nich. Implicitne jej ide o to, aby našla korene svojej depresie, vyvodila ich z vlastnej biografie. Je zaujímavé, že v literatúre sa takéto chápanie duševnej choroby často predstavuje ako štandard, aj autorka sama ho líči ako jediný spôsob porozumenie svojej chorobe. Lewisovej opis depresie je veľmi poetický, autorka je evidentne poetka, ale ako čitateľka si pod jej rozprávaním neviem predstaviť konkrétne utrpenie. Za oveľa podarenejšie považujem v Lewisovej príbehu opisovanie skúsenosti s písaním, ktoré je pre ňu očividne ústredným životným záujmom, ctižiadosťou aj poslaním. Autorka začala písať už ako dievčatko a pri písaní po prvýkrát prišla na to, že si môže vytvoriť svoj jedinečný svet, nezávislý od sveta mamy, ktorá v jej živote zohrávala dôležitú úlohu (ako to už v živote pacientov hlbinne orientovaných terapeutov býva). Zaujímavá je aj jazyková skúsenosť Lewisovej. Ako Walesanka hovorila prvotne po walesky a angličtina, ktorú sa naučila až v škole, bola pre ňu vlastne cudzím jazykom. Kým prvé básne napísala po walesky, dnes publikuje v angličtine. Kým s matkou sa rozprávala po walesky, s prvým partnerom, ktorého stretla v škole, hovorila po anglicky. Lewisová teda svoj život opisuje ako neustále oscilovanie medzi niekoľkými svetmi – kultúrnymi, jazykovými, rodinnými. Partner bol možnosťou odísť zo sveta matky, ktorého sa zároveň nedokázala celkom zriecť. Angličtina namiesto waleštiny bola možnosťou dospieť, odísť zo sveta detstva do intelektuálneho, univerzitného sveta. Pri tomto všetkom bolo a je písanie pre autorkou možnosťou udržania životnej kontinuity, niečím celkom vlastným, čo vždy ostáva.

Práve toto považujem za ústredný a zároveň najzaujímavejší moment knihy. Je to ľúbostný román, príbeh lásky Gwyneth Lewisovej a písania – teda viac písania ako všeobecne literatúry. Zároveň predpokladám, že písať o depresii bolo pre autorku formou terapie. Predpokladám dokonca, že kniha bola v skutočnosti pôvodne denníkom sprevádzajúcim terapeutický proces, akýmsi terapeutom sprevádzaným premýšľaním pacientky nad svojou minulosťou, v ktorej sa pokúša – predpokladám, že pod vplyvom hlbinne orientovaného psychoterapeuta – odhaliť dôvody svojej duševnej poruchy.

Som presvedčená o tom, že takéto písanie je pre autorku ako pacientku užitočné. Iste môže prispieť k tomu, aby si autorka ako pacientka lepšie porozumela. Verbalizovať myšlienky a pocity, ktoré dovtedy v človeku len vágne tleli, je jedným z účinných mechanizmov psychoterapie. Snáď ešte účinnejším u niekoho, kto je zvyknutý pracovať s rečou, vyjadrovať sa písaním. Hoci niektorí „prísni“ klasickí psychoanalytici tvrdia, že človek, ktorý sa podrobuje psychoanalýze, by nemal súčasne nič písať (napríklad ani písať si denník), či dokonca, že by sa o priebehu analýzy nemal s nikým rozprávať, lebo tak zo samotnej psychoanalýzy „odteká“ dôležitý nevedomý materiál,  písanie sa inokedy priamo odporúča ako ďalšia z možností prístupu k vlastnému nevedomiu. Preto nechcem spochybniť, že napísanie knižky bolo pre Gwyneth Lewisovú užitočné a že prostredníctvom písania sa jej pravdepodobne podarilo spracovať veľa zo svojho trápenia. Ak však vnímam Gwyneth Lewisovú ako autorku románu a nie ako pacientku s depresiou, musím aj jej román hodnotiť prinajmenšom ako čitateľka. A ako v čitateľke spôsobuje vo mne Lewisovej príbeh rozpaky. Lewisová doň vkladá veľa citátov z básní, z iných príbehov aj z odborných kníh, ktoré s témou depresie súvisia raz viac, inokedy menej. Kniha je tak miestami čitateľským denníkom, do ktorého si náruživý čitateľ vypisuje citáty z obľúbených diel. Predpokladám, že Lewisovej zámer bol príbeh tak oživiť, či vypožičať si od tých, ku ktorým ako k autorom vzhliadal, opisy, ktoré majú čitateľovi sprístupniť zrejme ináč nesprístupniteľný subjektívny zážitok depresie. Knižka tak však pôsobí akosi rozbito.

Navyše sa autorka podujala napísať „veselú knižku o depresii“ (ako hovorí v názve), čím svoju výpoveď sama oslabuje. Viem, že vtiahnuť „zdravého človeka“ do sveta ovplyvneného duševnou „chorobou“ (nech už sú „zdravie“ a „choroba“ ľubovoľne relatívne a hranice medzi nimi ľubovoľne nejasné) je ťažké, ak nie nemožné. Zároveň si však spomínam napríklad na knižku Williama Styrona Viditeľná temnota, ktorá je, rovnako ako kniha Gwyneth Lewisovej, tiež príbehom depresie a jej utrpenia. Styronovi sa však podarilo opísať ho tak, že čitateľovi behá mráz po chrbte. Rovnako britská dramatička Sarah Kane, ktorá mala tiež sama a s depresiou osobnú skúsenosť, napísala o depresii divadelnú hru Psychóza 4.48, pričom už názov drámy odkazuje na hodinu, keď sa Sarah Kane pravidelne budila a keď jej bolo najhoršie („ranné pesimum“ depresie). Hoci Sarah Kane sa, podobne ako Gwyneth Lewisová, vyjadruje obrazne, hoci v jej dráme je ešte menej „príbehu“ ako v románe Lewisovej, pôsobí jej svet na čitateľa/diváka otriasajúco. Snáď práve preto, že ani William Styron ani Sarah Kane sa nesnažili písať o depresii „veselo“. Písať o depresii „veselo“ pravdepodobne zodpovedá modernému trendu „myslieť optimisticky“ a hľadať aj v tých najnepríjemnejších zážitkoch „niečo pozitívne“, ako sa to môžeme dočítať v nesčíselných knihách a príručkách, ktoré nás učia, ako „dosiahnuť duševnú rovnováhu“, ako „ísť životom s úsmevom“, nedať sa a veriť, že nech sa deje čokoľvek, „všetko sa na dobré obráti“ („Ak koniec nie je dobrý, ešte to nie je koniec.“). Myslím však, že o depresii sa „veselo“ a „optimisticky“ písať nedá a „veselý“ príbeh Gwyneth Lewisovej to dokazuje. Zároveň by sme mohli obhajovať názor, že zdravšie, ako za každú cenu kŕčovite „myslieť pozitívne“ je uvedomiť si, keď je zle. Opisy depresií Williama Styrona aj Sarah Kane sú uhrančivé, lebo oba hovoria o utrpení, ktoré je skutočné, prítomné, nepopierateľné a nedá sa relativizovať. Dá sa predpokladať, že Lewisová napísala svoju knižku už ako „zdravá“, teda potom, ako epizóda depresie pominula a ona sa na svoje trápenie pozerala z odstupu. Napriek tomu ako čitateľka jej „veselosti“ neverím. Nakoniec, ak by sme už premýšľali psychoanalyticky – tak, ako to sama Lewisová robí, keď sa snaží vysvetliť depresiu prostredníctvom svojho životného príbehu – mohli by sme sa spýtať, či depresia nie je len dôsledkom potláčaných negatívnych emócií, neustálej snahy o „veselosť“, a či teda najliečivejšie nie je pripustiť si aj to, že nie o všetkom sa dá písať „veselo“. Tma sa pravdepodobne nedá nakresliť ináč ako čiernou farbou.

Druhá knižka, o ktorej chcem písať, je tiež knižkou o depresii, hoci jej autorkou tentokrát nie je pacientka, ale terapeutka. Nachádzame v nej rovnaké témy ako v Lewisovej románe – úloha „umeleckého prejavu“ v zvládaní depresie či depresia ako výsledok potláčania negatívnych citov. Len pacientkou nie je v tomto prípade dospelá žena, ako v čase písania svojej knižky Gwyneth Lewisová, ale päťročné dievčatko Betty, ktorú k terapeutke priviedli rodičia. Kým Lewisová ako dospelá musí pátrať po koreňoch svojej choroby, ktoré sú, ako veria hlbinné psychoterapie, v detstve, odohráva sa príbeh Betty práve v čase, ktorý je pre Lewisovú už minulosťou.

K terapeutke prichádzajú Bettyni rodičia, ktorí si s dcérou nevedia rady. Dievčatko si ubližuje, búcha hlavou o zem, agresívne je však aj k svojmu o štyri roky mladšiemu bratovi, takže ho musia pred Betty chrániť. Navyše má Betty sotva kamarátov, väčšinu času trávi sama v izbe, kde maľuje a kreslí. Na prvú hodinu prichádza otec s velikánskou krabicou obrázkov, ktoré Betty nakreslila za posledný rok. Je ich vyše tisícštyristo. Zdá sa, že Betty kreslí až obsedantne. Ude-Pestel vysvetľuje, že Betty je tak naplnená strachom a bolesťou, tak veľmi ju ovláda agresivita – voči sebe samej (búchanie hlavou o stenu), ale aj voči bračekovi, na ktorého žiarli – že kreslenie je pre ňu prostriedok, ako si – doslova – „zachrániť život“. Prostredníctvom kreslenie môže Betty vypúšťať nahromadené negatívne emócie, ktoré ňou lomcujú a ktoré by ju bez takéhoto „ventilu“ mohli zničiť. O hlbokom strachu malej Betty svedčí aj obsah jej kresieb. Betty kreslí predovšetkým kostry a lebky s hrozivo prázdnymi očami, obesencov, embryá, postavičky s odrezanými rukami, zvieratá s veľkými zubami. Svojim obrázkom, ktoré ináč vypovedajú o jej talente, dáva pomenovania ako „duch hryzie dieťa do krvi“, „ukrižovaná indiánka“, „slnko so zlými prstami“ či „pokazené bábiky“. Na rozdiel od Gwyneth Lewisovej, dospelej ženy, ktorá je navyše ako poetka „vycvičená“ v sebareflexii,  Betty si svoje trápenie málo uvedomuje, jej strach a agresivita (vyplývajúca zo strachu) ostávajú nevedomé a prejavujú sa jednak v Bettynom správaní, jednak v kresbách a desivých snoch.

Keď si prezeráme Bettyne obrázky zreprodukované v knižke a čítame ich názvy, behá nám mráz po chrbte. Bettyne obrázky sú, podobne ako knižka Gwyneth Lewisovej či spomínané knižky Williama Styrona či Sarah Kane, výpoveďou trpiaceho pacienta o depresii, o chorobe.  Napriek tomu, že Betty je ešte dieťa, že jej výpoveď nie je pôvodne určená publiku a že sama si svoje trápenie snáď ešte málo uvedomuje a málo ho reflektuje, sú jej obrázky jednoznačnou výpoveďou a jednoznačnom trápení. Nie je na nich, rovnako ako v hrách Sarah Kane, žiadne „slnenie“. Päťročné dievčatko, ktoré nakreslí obrázok „Krokodíl s dvoma detskými kostrami“ a povie „Všetko, všetko je len jed“, to myslí smrteľne vážne.

Rovnako, ako Lewisová hovorí o písaní, vyzdvihuje Ude-Pestel centrálnu úlohu kreslenie v Bettynej chorobe. Mohlo by sa zdať, že medzi Betty, ktorá „čmára“ smutné detské obrázky, a Sarah Kane, ktorá ako jedna z najvýznamnejších britských dramatičiek napísala hry o depresii, je velikánsky rozdiel. Mohlo by sa zdať, že o päťročnej Betty a slávnej Sarah Kane (či iných úspešných autoroch, medzi akých nakoniec patrí aj Gwyneth Lewisová) sa ani nepatrí hovoriť jedným dychom či v jednej vete.  Kým Betty „čarbe“, vyrábajú spisovatelia „umenie“. Môžeme si však položiť otázku, nakoľko písala Sarah Kane svoje hry ako „umelkyňa“ pre „publikum“ a nakoľko boli pre ňu, tak, ako kreslenie pre Betty, nástrojom prežitia, nevyhnutnosťou, ktorá jej, tak, ako Betty jej kreslenie, „zachraňovalo život“. Príklad Sarah Kane tu vyberám preto, lebo jej spôsob písania sa najviac blíži charakteru Bettyných obrázkov. Hry Sarah Kane pripomínajú miestami poéziu, jej reč je „obrazná“, hoci sú jej nástrojom slová, akoby Sarah Kane písala, nech to znie akokoľvek nelogicky, „neverbálne“. Avšak to, že písanie mohlo byť pre spisovateľa rovnako nevyhnutným nástrojom ako „čmáranie“ pre päťročnú Betty, je mysliteľné pri všetkých spomínaných autoroch. Zo zápiskov Gwyneth Lewisovej či z hier Sarah Kane sa nakoniec stalo „umelecké dielo“, lebo ich autorky boli talentované, takže ich „produkty“, ich výpovede sú formulované tak, že oslovujú aj širšie publikum. Betty je evidentne veľmi nadané dieťa a možno predpokladať, že jej maľby by raz mohli byť tiež považované za „umenie“. Vo všetkých týchto prípadoch však, myslím, platí, že „umenie“ je tu až druhoradé. V prvom rade ide o to, aby si autor či autorka „zachránil/a život“. V tomto zmysle je cenná aj knižka Gwineth Lewisovej, hoci ako čitateľka, teda ako konzumentka „umenia“, mám voči nej výhrady.

Bettyna terapia má relatívny „happy end“. V jej priebehu terapie Betty príležitosť v hre spracovať svoj strach a agresiu, do veľkej miery sa upraví jej správanie a Betty výrazne menej kreslí. Nepotrebuje už nástroj, ktorým si „zachraňovala život“, lebo našla iné, pre päťročné dievčatko prijateľnejšie stratégie. Príbeh Sarah Kane sa, naopak, neskončil šťastne. Sarah Kane spáchala na psychiatrickom oddelení samovraždu, písanie očividne nebolo dostatočne silné, aby jej „zachránilo život“. Aj to je dôkazom, že depresívny prežíva trápenie, ktoré môže až zabiť. Nedá sa nakresliť ako osvetlené slnkom.   

(Písané pre Knihy a spoločnosť.)

Svetlana Žuchová

Tri príbehy o ceste

Jaroslav Rudiš, Peter Pýcha: Léto v Laponsku, divadelní roadstory o dlouhé cestě na sever (Labyrint, Praha, 2006, 87 strán)

Marlene Streeruwitz: Entfernung (Fischer Verlag, Frankfurt am Main, 2006, 475 strán)

David Jan Žák: Axe Africa (Labyrint, Praha, 2006, 147 strán)

Článok píšem vo vlaku. Na ceste. Cesta v akomkoľvek zmysle je jednou z najpoužívanejších metafor. Rovnako je náhla smrť pri nešťastí, často pri nešťastí na ceste, obľúbenou literárnou prísadou. Cesta láka ako symbol odlúčenia sa od doterajšieho života, prestrihnutia pupočnej šnúry, osamostatnenia sa, ale aj pohybu vpred, nachádzania nového. Literárni hrdinovia takto odchádzajú často, čo môžeme interpretovať ako obraz  prapotreby človeka nechať všetky životné záväzky tak a zmiznúť. Na ceste nás má čakať niečo neznáme. Niečo, čo zmení náš život. Nešťastie, ktoré sa stane „na ceste“, je potom symbolom nepredvídateľnosti. Stelesňuje osud, ktorému sa nedá rozkazovať. Nehoda marí nádeje, ktoré cestujúci do cesty vkladal.

Okrem toho sa cesty na rôzne spôsoby stávajú čoraz populárnejšími. Rýchlosť prenosu informácií skracuje vzdialenosti. Lacné lety sprístupňujú svet. V správach nás jedným dychom varujú pred  hroziacim nebezpečenstvami cestovania. Všetky tri knihy, o ktorých píšem, spája téma cesty, v dvoch z nich sa naviac priamo vyskytne „cestovné nešťastie“. Každá po svojom stelesňuje modernú potrebu cesty a nebezpečenstvá, ktoré z nej vyplývajú. Cesta hlavnej hrdinky románu Marlene Streeruwitz do Londýna, kde prežije teroristický útok z jari minulého roku, osudná cesta Jakoba a Svetlany z Prahy do južných Čiech, na ktorej sa zrazia dva protiidúce vlaky, v románe Davida Žáka a cesta Leoša a Lucie do Laponska, na ktorej sa odhalia boľavé nešťastia z minulosti, v divadelnej hre autorskej dvojice Rudiš a Pýcha.

Hlavnou hrdinkou románu Marlene Streeruwitz Entfernung (Vzdialenosť) je štyridsaťdeväťročná Selma, ktorá sa po rozchode so životným partnerom a strate zamestnania vydá na dvojdňovú cestu do Londýna. Cieľom cesty je nie len predstaviť nový divadelný projekt známemu divadlu a získať tak späť prácu, ktorá prináša finančnú istotu, a, pre Selmu predovšetkým, návrat do sveta, do ktorého patrí. Cesta má byť aj útekom z predchádzajúceho života. Zo života s Antonom, ktorý má dieťa s inou ženou, ktorá Selmu vymkla z jej vlastného bytu. Selma si od cesty sľubuje opätovné začlenenie sa do štruktúry, z ktorej vypadla. Možnosť nabrať druhý dych a začať ešte raz. Už názov príbehu – vzdialenosť – odkazuje na cestu. Na vzdialenie sa. Hrdinka, zlomená životnými udalosťami, vkladá do londýnskej cesty všetku nádej. Stretnutie so známym režisérom vo svete, v ktorom ju na každom kroku nebudú prenasledovať spomienky, sa jej javí byť posledným riešením v spleti neúnosných smútkov. Naviac je názov Vzdialenosť odkazom na nepreklenuteľnú vzdialenosť medzi Selmou a všetkými ostatnými. Selma je vo svojom smútku sama a na všetkých ľudí sa pozerá ako cez sklo. 

Opis tejto dvojdňovej cesty tvorí dej takmer päťstostranového románu rozčleneného na tridsaťjeden pätnásťstranových kapitol. Autorka, ktorá  knihu v septembri predstavila na verejnom čítaní vo viedenskom kníhkupectve Thalia, vysvetlila, že takouto výstavbou chcela dosiahnuť možnosť čítať textu v reálnom čase. Čas, za ktorý tak čitateľ román prečíta, zodpovedá približne románovému plynutiu času. Zámerom autorky tak bolo napísať anti-mediálny román, ktorý by na rozdiel od médií, v ktorých sa obrazy rýchlo menia a v ktorých všetko bliká a nasleduje za sebou v nesledovateľne rýchlom slede, odrážal skutočné plynutie času. Aj s trýznivosťou , ktorú so sebou prináša. Selma je totiž, ako všetky Streeruwitzovej hrdinky, postavou v kríze. Podľa autorky zvládne šťastie väčšina ľudí sama, ale nešťastní ľudia potrebujú publikum. Ak o ich ťažkostiach píše, stávajú sa skutočnými, zhmotnené do slov začínajú existovať, čo je prvým krokom k možnosti ich riešenia. Obľúbenou krízou Streeruwitzovej hrdiniek je strata relevantného ľúbostného vzťahu. Hoci vek hrdiniek sa, pravdepodobne spolu s vekom autorky, z knihy na knihu zvyšuje, ostávajú ich pocity po rozchode podozrivo a znepokojivo rovnaké. Predsa však Selma, bývalá dramaturgička viedenských hudobných slávností, prichádza nie len o partnera, ale aj o prácu, dokonca o byt, na ktorom vymenila zámok žena, ktorá má s jej bývalým priateľom trojmesačného syna. Hrozí dokonca, že v najbližšej budúcnosti príde o otca. Na letisku stretáva totiž náhodou dávno zabudnutého bratranca, ktorý ju žiada o povolenie k analýze DNA, keďže predpokladá, že jej matka bola milenkou jeho otca a oni dvaja sú nevlastní súrodenci. Takto je Selmin život v Streeruwitzovej podaní reťazením strát. Straty vzájomne súvisia. Priťahujú sa ako magnety. Jedna strata podmieňuje druhú. Spolu s partnerom a s prácou, dvoma základnými kameňmi občianskeho života, stráca oprávnenie existencie ako takej a po reťazi neočakávaných absurdných situácii, ktoré ju v jedinú londýnsku noc stretli, sa stáva takmer bezdomovkyňou, ktorú nechcú vpustiť do ligotavých obchodov a ktorá sama v samoobsluhe kradne fľašu s vodou.

Selmina cesta sa končí dvojnásobným nešťastím. Jednak sa po niekoľko stostranovom gradovaní stretáva s režisérom, ktorý jedinou vetou Selmin projekt odmietne. Táto veta pôsobí ako čelná zrážka vlakov. Ktorá raz pre vždy zabráni, aby sa ktokoľvek dostal do cieľa cesty. Druhé nešťastie, ktoré Selma na ceste zažije, nie je symbolické. Stane sa účastníčkou teroristického útoku v londýnskom metre na jar minulého roku. Síce sa zachráni, ale mestom sa ďalej prechádza s krvavou a sadzami začiernenou tvárou. Selma síce pri nešťastí nezahynie, ale namiesto plánovaného znovunadobudnutia dôstojnosti upadá hlbšie, ako kedy bola. Nešťastie teda síce na prvý pohľad nepredstavuje v Streeruwitzovej príbehu klasickú tragédiu, predsa je však symbolom prechodu z jedného sveta do druhého. Síce nie zo sveta živých „na druhý svet“, ale zo sveta umytých, naraňajkovaných, zamestnaných a v partnerstvách žijúcich  poriadnych občanov, do ktorého Selma ešte nedávno patrila, do sveta špinavých a osamelých ľudí bez peňazí a bez zamestnania, do ktorého sa počas celého príbehu nebadane sunie, až je teroristický útok posledným impulzom, ktorý ju po dlhom pomalom páde šikmou plochou definitívne postrčí do hlbokej jamy.

K myšlienke nešťastí som ako čitateľka nedôverčivá. Zdá sa mi, že sa v románoch vyskytujú podozrivo často a málokedy prinesú niečo nové. Podobne sa mi zdá, že Streeruwitzovej príbeh by mal dosť sily aj bez tejto záverečnej hyperbolizácie, ktorá pôsobí trochu prehnane. Ak odhliadnem od silného feministického podtónu príbehu autorky, ktorá sa vo všetkých svojich dielach, románoch rovnako ako divadelných hrách a teoretických spisoch, k feminizmu otvorene hlási, je opis Selminej cesty do Londýna majstrovským opisom smútku. Už len predsavzatie opisovať udalosti v ich reálnom trvaní sprostredkúva čitateľovi zážitok trýznivo pomalého plynutia času charakteristický pre depresiu. Autorka rozoberá Selmin život počas dvoch dní na najmenšie úkony, čo odráža neutíchajúcu introspekciu, nemožnosť vystúpiť zo seba, prežívať čokoľvek iné ako vlastnú aktuálnu bolesť. Rytmický príbeh je napísaný v krátkych úsečných vetách a tento staccatto rytmus ešte zdôrazňuje chudobu zaseknutej, ustrnutej obraznosti. Symbolické nešťastie by úplne stačilo. Autorka teroristický útok nepotrebuje a zo Selmy sa nemusí stať bezdomovkyňa na kraji spoločnosti. Jej vyčlenenie, ktoré sa doteraz – veľmi presvedčivo – naznačovalo len implicitne, sa tu stáva príliš a zbytočne explicitným. Hoci autorka vysvetľuje, že jej dcéra žije v Londýne, kde ona sama v čase minuloročného teroristického útoku bola a potrebovala preto atentát v románe zobraziť, je toto predstavenie vo veľkom štýle v románe skôr na škodu. V románe, ktorý by mal dosť sily aj bez výbuchu bomby.

V románe Davida Jana Žáka Axe Africa je vlakové nešťastie osou príbehu. Próza, ktorá sa na prebale deklaruje ako experimentálna, je najmä príbehom Jakoba, polovičného Švéda, ktorý žije v Prahe, a jeho priateľky Svetlany, ktorá je v závere jednou z niekoľkých obetí vlakového nešťastia, pri ktorom sa čelne zrazia dva rýchliky. Krátke kapitoly nazvané krstnými menami jednotlivých hrdinov rozprávajú okrem toho spleť príbehov ľudí, ktorí s hlavnými protagonistami istým spôsobom súvisia: Svetlaninej mamy, neúspešnej herečky, ktorá od svojej dcéry očakávala naplnenie vlastných ambícii. Perverzného režiséra, ktorý Svetlanu v detstve znásilní. Členov kresťanskej sekty, ku ktorej sa Svetlana v rokoch dospievania pridá a  ktorá jej na čas poskytne zdanlivú istotu domova, ktorú v rodine nikdy nemala. Niekoľkých Jakobových spolužiakov, ktorí s ním bývajú na internáte a trávia študentský život so všetkým, čo k predstave o ňom patrí. Nakoniec letmo aj Jakobovej matky, Češky, ktorá sa v mladosti zamilovala do krásneho švédskeho novinára. Z neho sa vo Švédsku stane alkoholik a z nej bláznivá starena, ktorej obklopenej handrami ostane na spanie len vaňa. Každý z týchto príbehov sa však vracia k Jakobovi a k Svetlane a k  ich niekoľkoročnému vzťahu až do chvíle, keď cestujú spolu na prázdniny a po ceste sa vlak, v ktorom sedia, zrazí s rýchlikom idúcim v protismere. Jakob, ktorý sa z veselého študenta tráviaceho noci v internátnej krčme mení na jogína živiaceho sa len surovými rastlinami, nadobúda či objavuje v sebe schopnosť vidieť budúcnosť, takže Svetlanino nešťastie niekoľkokrát nejasne predpovedá a svoju beznádej celý čas anticipuje. Kniha je tak zmesou banálnych a úsmevných príbehov zo študentského života a temných, halucinačných vhľadov do zásvetia a záhrobia, ktoré najmä Jakobovi, ktorý ich vníma najbezprostrednejšie, naháňajú strach. Jakob tu teda opäť cestuje. Cestuje medzi dvoma svetmi, ktoré sa stretávajú na ploche zrkadla v kúpeľni spoločného podnájmu. Zo všetkých možných zobrazení nešťastí, pri ktorých zahynie jeden z protagonistov, klasicky jeden zo zaľúbenej dvojice, sa mi Žákovo riešenie zdá jedným zo šťastnejších. Celý Žákov príbeh, či všetky príbehy, ktoré sa splietajú v Žákovej knižke, sú natoľko temné, že ich vyústenie do tragédie je takmer jediným záverom, ktorý čitateľove očakávania naplní. Kým Streerowitzovej príbeh si záver v horiacom tunely londýnskej podzemnej dráhy nevyžadoval, zdá sa – hoci banálne – vlakové nešťastie v Žákovom príbehu viac namieste.

Aj v divadelnej hre autorskej dvojice Jaroslava Rudiša a Petra Pýchu Léto v Laponsku je centrálnou situáciou cesta a nešťastie, hoci tu nejde o dopravnú nehodu. Tento krát autori príbeh sami charakterizujú ako road story a explicitne tak cestu stavajú do jeho centra.  Za zmienku stojí, že Jaroslava Rudiša pozná čitateľ najmä vďaka ďalšiemu románu o dopravných prostriedkoch a o cestovaní. Z príbehu Nebo pod Berlínom venovanému berlínskemu metru. Hlavnými postavami divadelnej hry, ktorá získala Cenu Alfreda Radoka, je opäť mladý ľúbostný pár, Leoš a Lucia. Leoš stretáva Luciu na ezoterickom seminári, ktorého sa musí zúčastňovať na matkino prianie. Lucia prišla do Prahy doopatrovať svoju matku, ktorá nakoniec zomrela a nechala jej spolovice nezaplatený byt. Na seminári je náhodou a rovnako náhodne sa púšťa aj do vzťahu s Leošom, s ktorým sa vyberie na cestu stopom do Laponska. Lucia je totiž presvedčená, že je Laponkou a jej najväčšou a akosi jedinou autentickou ctižiadosťou je importovať do Čiech hocičo, čo súvisí s Laponskom a s laponskou kultúrou. Kým jednou vetvou deja je tento príbeh cesty, v ktorom  Leoš s Luciou stoja na diaľnici neďaleko polárneho kruhu a stopujú, je jeho druhou osou  niekoľko retrospektív, v ktorých sa čitateľ / divák dozvedá, ako majiteľ bytu, ktorý Lucii zanechá jej matka, žiada od Lucie buď peniaze, alebo niekoľko spoločne strávených nocí. Až v poslednom výstupe sa ukáže, že týmto obchodníkom s nehnuteľnosťami je Leošov otec. Hoci sa celá nepríjemnosť nakoniec utrasie, Lucia s Leošom bývajú pod jednou strechou a Leošov otec dlh sám splatí, ostáva hlavnou témou spracovanie tohto „nešťastia“.

Nakoniec sa v knihe cestuje ešte raz. Astrálne. Organizátor ezoterických seminárov, ktorých sa Leošova matka vášnivo zúčastňuje, ponúka totiž kurzy astrálneho cestovania. Téma slepej náboženskej viery je ďalším spojením medzi knihami dvojice Rudiš - Pýcha a Davida Žáka. Aj tu sa totiž Svetlana dostáva do náboženskej sekty, ktorej opisy sú v podstate totožné s opismi kurzov astrálnych výprav. Knihy teda nie sú len príbehmi fyzických ciest, ale aj ciest duchovných, symbolických, ktoré, hoci sa odohrávajú v obývačke tehlového domu či v neútulnej malomestskej klubovni, zavedú účastníkov k múdrosti svetov ďaleko od každodenného života. Tak, ako to zodpovedá archetypálnej ľudskej potrebe zmiznúť, stratiť sa, vzdialiť sa od známeho a objaviť neznáme, z ktorej, nazdávam sa, vyplýva popularita motívu cesty.    

(Písané pre Knihy a spoločnosť.)

          

Svetlana Žuchová

Normálne je byť nenormálny

Lucía Etxebarria: Láska, zvědavost, prozac a pochybnosti (Garamond, Praha, 2007, zo španielčiny preložila Hana Kloubová, 282 str.)

Esther J. Endingová: Po Valentýnu (Odeon, Praha, 2007, z holandského originálu preložila Veronika Havlíková, 247 str.)

Metatémou oboch recenzovaných kníh je najmä kontrast normálneho versus nenormálneho. Otázka, čo je normálne a čo nenormálne. Deti na prvom stupni základnej školy v tom zvyknú mať jasno. (Alebo, priznávam, v tom zvykli mať jasno, keď som na základnú školu chodila ja. Je možné, že aj toto sa medzitým zmenilo.) „Normálne“ sú poslušné – zvyčajne -  dievčatká, ktoré do školy vezie zamestnaná mamička alebo zamestnaný otecko cestou do práce, ktoré majú vypracované domáce úlohy, keď sa treba naučiť naspamäť básničku, naučia sa ju, na výtvarnú si nosia vo vrecúšku farby a štetce a na telocvik si nikdy nezabudnú priniesť úbor. Popoludní chodia na tanečnú a na klavír a majú najlepšiu kamarátku, ktorá je podobne „normálna“. Takéto dobré žiačky sa dávajú za príklad rôznym „anomáliám“. Deťom, ktoré si často domáce úlohy nepíšu, bývajú nepripravené, vysmievajú sa ostatným, na vyučovaní rušia. Je však možné, že „normalita“ siaha ešte hlbšie. Na Slovensku je ešte stále „normálne“ byť biely. Pamätám si, že keď som bola druháčka na základnej škole, dostali sme nového spolužiaka. Keď spolužiak práve nebol v triede, pani učiteľka oznámila, že nám chce niečo povedať. Vraj náš nový spolužiak je Róm (hoci vtedy sa tomu hovorilo ináč) a z predchádzajúcej triedy odišiel, lebo sa mu deti vysmievali. Róm v našej triede jednoducho nepredstavoval normu. Na malom Slovensku je „normálne“ definované oveľa užšie ako vo väčších, „skúsenejších“ spoločnostiach.

Takéto ponímanie „normálnosti“ sa zakladá na predpoklade, že „normálnosť“ človeka v živote istým spôsobom zvýhodňuje. „Normálne“ poriadne dievčatká sa lepšie učia ako všetci, ktorí sa od tejto „normy“ nejakým spôsobom odkláňajú. Lepšie známky im umožnia dostať sa na lepšie školy. Disciplína, ktorá je súčasťou „normálnosti“, im umožní ich skončiť. Budú v živote zarábať viac peňazí, zaujmú solídnejších mužov, budú toho môcť viac poskytnúť svojim deťom. „Normálne“ v tomto zmysle zvýhodňuje. Veď „normálnosť“ preferuje aj príroda. „Normálne“ v evolúcii prežíva, „nenormálne“, teda „mutované“, riskuje. Prežiť síce môže, ak je z nejakých dôvodov „nenormálnosť“ výhodná, ale nemusí, ak je „nevýhodná“. Podobne je to aj v spoločnosti. Picassovo nadanie nebolo „normálne“, ale Picasa výrazne zvýhodnilo. Je však mnoho – aj vysoko nadaných – ľudí, ktorí svoje nadanie nedokážu zúročiť, alebo nemajú šťastie, a „nenormálne“ nadanie sa pre nich stáva bremenom, ktoré im znepríjemňuje život. Bezpečnejšie je byť teda bez „nenormálneho“ nadania.

Román Láska, zvědavost, prozac a pochybnosti španielskej spisovateľky Lucíe Etxebarrie takýto – podľa autorky zrejme už zastaraný -  koncept „normálnosti“ spochybňuje. Hlavnými hrdinkami románu Lucíe Etxebarria sú tri sestry, ktoré až schematizujúco predstavujú tri rôzne varianty životného štýlu. Ana je to „poslušné dievčatko“, ktoré nám pani učiteľka dávala v škole za príklad. A zároveň „poslušné dievčatko“, pred ktorým vystríhajú feministky. Vydala sa, má deti, nepracuje, a jej najväčšími dobrodružstvami je príprava večere a zariaďovanie interiéru. Nasleduje Rosa. Rosa je tiež „normálna“, ale ináč. Nadpriemerne inteligentná, s nadpriemerným vzdelaním a vynikajúcou prácou. Takéto by nás feministky chceli mať. Šéfuje mužom, zarába viac ako muži, vozí sa na dobrom aute, je stelesnená samostatnosť. A stelesnená osamelosť, dá sa dodať takmer jedným dychom. Nakoniec najmladšia Cristina, ktorá predstavuje „nenormálnosť“. Nie je hlúpa, veď vyštudovala vysokú školu. Len jej jedného dňa došlo, že nechce skončiť ako Rosa. Jej pohľad na svet je búrlivý, buričský. Nechce sa nechať vykorisťovať nadnárodnou firmou, nechce svoj čas, jediné, čo má, strácať stereotypnou prácou, v ktorej nevidí zmysel. Odíde a pracuje v bare, žije pre elektronickú hudbu, s nikým sa prvýkrát nemiluje, kým nie je namol opitá. Keď dospievala, rezala si predlaktia, pokúšala sa o samovraždu, liečila sa na psychiatrii. Podľa opisu správania by zrejme spĺňala diagnostické kritériá poruchy osobnosti. Cristina, ktorá je z troch sestier v príbehu najústrednejšia, a autorke zrejme akosi najsympatickejšia, musí, samozrejme, čeliť nátlaku celého „normálneho“ zvyšku rodiny. Vysvetľovať, prečo „mrhá svojim talentom“ v bare, keď má vysokoškolské vzdelanie, prečo nie je schopná nadviazať „normálny“ medziľudský vzťah, ale sa motá v spleti vzplanutí a pádov, stretnutí a rozchodov. Musí ospravedlňovať svoju impulzivitu a nestabilitu, svoju „nenormálnosť“.

Za „normálnych“ okolností by malo byť viac-menej jasné, komu z troch sestier sa bude v živote dariť a komu nie. Navyše, keďže Etxebarria snáď až príliš schématizuje, dalo by sa predpokladať, ktorá zo sestier bude mať aké problémy a ktorá si s nimi ako poradí.  Úspešná Rosa musí samozrejme byť osamelá, žena v domácnosti Ana musí mať v hĺbke dobre potlačovanú a vágnu túžbu po dobrodružstve, ktorú maskuje ostentatívnou spokojnosťou zo zdravých detí a úspešného manžela. Cristina, ktorá si „koleduje o problémy“, má neustále zlomené srdce, finančné starosti a o pár rokov bude mať navyše na krku závislosť od alkoholu. Takto by to bolo v očiach školákov, kde vyhrávajú „dobrí žiaci“ a „zlým deťom“ sa treba vyhýbať.

Nie, že by to tak nebolo. Spektrum problémov troch sestier, ako ho opisuje Etxebarria, viac menej zodpovedá intuitívnemu očakávaniu čitateľa. Rozdiel je v tom, že autorka ich problémy ináč nasvecuje. Kladie pred ne iné znamienka, z „normálneho“ robí „nenormálne“ a naopak.  Ana nie je len vágne nespokojná a svoje fantázie neventiluje len pri bezpečnom čítaní červenej knižnice. Ana je vážne depresívna a jej choroba zaťažuje celú rodinu. Rosa je skutočne osamelá, ale vo svojom rozprávaní hovorí o zdrojoch svojej osamelosti, takže čitateľ chápe, že nie je len dôsledkom jej prehnanej ambicióznosti. Napriek svojej najvypuklejšej „nenormálnosti“ pôsobí najzdravšie Cristina. Jej „zdravie“ vychádza zo skutočnosti, že ako jediná z troch sestier svoje spontánne impulzy a potreby nepotlačuje, ale vníma a napĺňa. Jej život je tak síce turbulentný, ale istým spôsobom naplnenejší ako život jej dvoch sestier, ktoré sa nechali – hoci každá iným spôsobom -  zviazať požiadavkou „normálnosti“, pričom museli potlačiť veľkú časť svojej „identity“ (nech už tento vágny pojem znamená čokoľvek). V každom prípade popiera kniha rozdelenie sveta na „normálne“ a „nenormálne“, ukazuje, že tí „najnormálnejší“ sa niekedy najviac trápia a „nenormálni“ síce ťažko a bolestne, ale nakoniec predsa len nájdu svoje šťastie.

Takýto názor je príťažlivý. Etxebarria používa navyše trendy rekvizity: kultový liek Prozac hneď v nadpise, v nadpisoch jednotlivých kapitol potom neurózu, Ibalgin, obsesiu, v texte drogy, elektronickú hudbu a sexuálne dobrodružstvá, niekoľkokrát ju recenzenti označili za Almodóvara v sukni.   Tým všetkým vzbudzuje sympatie vo všetkých, ktorí sa nechcú či nevedia podriadiť malomeštiackej „normálnosti“. Dáva hlas nezaradeným, iným, často žijúcim na kraji spoločnosti, tým, ktorých konvenčná, „normálna“ spoločnosť neraz odsúdi. Toto všetko nie je síce nesympatické, ale pôsobí už trochu prvoplánovo. Tri sestry pôsobia naozaj trochu ako makety, nositeľky vyhranených životných štýlov a s nimi súvisiacich predvídateľných problémov. Kedysi by kniha snáď bola prelomová a „škandalózna“, ale v súčasnosti, kde je „škandálne“ už takmer „normou“, pôsobí už trochu zastarane (zvlášť vyvolať „škandál“ drogami v nočnom podniku, kde sa hrá elektronická hudba, dá dnes naozaj poriadne zabrať, a pravdepodobne sa to aj tak nepodarí.)

S „normálnym“ a „nenormálny“ si, podľa môjho názoru, oveľa lepšie poradila Esther Endingová. Jednak si Endingová  vyberá „radikálnejšiu“ nenormálnosť, jednak ju neidealizuje. Ústrednou postavou knihy je dvadsaťdeväťročná Rain. Rain, podobne ako autorka románu,  vyrastala v Španielsku, neskôr sa aj so svojimi štyrmi súrodencami, bratmi Stormom, Forrestom a Oceanom a sestrou Pillow presťahovala do Holandska, odkiaľ rodina pochádza. Ich matka je zostarnutá „hippisáčka“, ktorá sa po niekoľkých katastrofálnych partnerstvách, v ktorých ju zneužívali a fyzicky týrali partneri závislí na všetkom možnom, nedokáže o deti viac postarať, takže  jej ich vezme holandský sociálny úrad. Deti vyrastajú čiastočne v domove, čiastočne v náhradných rodinách, čiastočne v squatoch, z ruky do úst. V čase, keď sa príbeh odohráva, je Ocean už mŕtvy. Ochorel na schizofréniu a spáchal samovraždu. Matka žije v Španielsku a o dospelé deti sa viac-menej nezaujíma. Pillow je, ako jediná, vydatá a má dieťa, zároveň je však alkoholička. Storm je na prvý pohľad úspešný sukničkár, ktorý spáva so svojou sestrou Rain. Rain sa kŕčovito vyhýba akémukoľvek normálnemu vzťahu. Navyše sa nad celou rodinou vznáša akési hrozné tajomstvo, ktoré sa v závere odhalí. Rain ako malé dievčatko videla, ako brata Oceana znásilnil na pláži neznámy muž a dvaja starší bratia páchateľa zavraždili. Spomienku celkom v zmysle psychoanalýzy vytesnila, hlodala v nej však a znemožňovala jej zaradiť sa do „normálneho“ života. Po odhalení nastáva happy end: Bratia sa priznajú na polícii, čin je však už premlčaný. Rain zažíva očistnú katarziu, spomienka sa dostáva do vedomia a Rain sa, až príliš zázračne, stáva „normálnou“. Vzduch sa čistí, vychádza slnko.  

Záver románu je, treba uznať, naivný. Podstatnejšie však je, že Endigová sa jednak nebojí zobrazovať abnormálnosť oveľa hrubšieho zrna ako tú, ktorú stelesňuje Prozac, rekreačné užívanie drog a nočné flámy, jednak, že túto abnormálnosť nijako neglorifikuje a – celkom naturalisticky – ukazuje jej dôsledky. Pätica súrodencov prežili detstvo s matkou, ktorá sa vyšmykla „normálnosti“ a, podobne ako Cristina, sa dala na cestu uskutočňovania vlastných túžob a potrieb (pričom jej v šesťdesiatych rokoch dvadsiateho storočia priala aj spoločenská klíma). Na svoj životný štýl však nakoniec „nedoplatí“ len ona sama, ale aj jej deti, ktoré lavírujú na hranici duševnej choroby (alebo, v prípade Oceana, túto hranicu prekračujú) a dá sa povedať, že sa zo všetkých síl neusilujú o nič iné, ako nájsť obyčajnú, konvenčnú „normálnosť“, ktorou tí, ktorí ju majú, tak veľmi opovrhujú. Je pravda, že kniha na necelých dvesto päťdesiatich stranách sústreďuje veľa veľmi ťaživých tém -  zneužívanie, domáce násilie, incest, vraždu, vzťahové problémy, drogy, neistotu v sexuálnej orientácii – ako v doslove spomína aj Jana Pellarová. Je pravda aj to, že, najmä v závere, je, hoci nie samoúčelne, krvavá a násilná. Myslím však, že to je jej hlavná prednosť. Neuspokojuje sa len s malomeštiackou verziou „nenormálnosti“, s ktorou opatrne koketujú slečinky s dobrých rodín, teda psedo-nenormálnosti, ktorá patrí k „normálnosti“ istej spoločenskej vrstvy a istého veku.  Jej posolstvo je síce menej trendy, ale lepšie podložené argumentmi: Ľudia, ktorí „normálni“ nie sú, by za „normálnosť“ platili zlatom.  Preto by sme sa, my, ktorí z nej kúsky máme, nemali násilím snažiť sa jej striasť.

(Písané pre Knihy a spoločnosť.)

 

Svetlana Žuchová

Každý máme svojho Bobbyho

Robert B. Oxnam: Roztříštěná mysl, Můj život s mnohočetnou poruchou osobnosti (Portál, Praha, 2006, preložila Hana Loupová, 221 strán)

Nedávno ma istý známy požiadal, aby som mu sprostredkovala prijatie na psychiatrické oddelenie. Chystá sa totiž písať článok, v ktorom pôjde aj o prostredie psychiatrie a všetko by chcel zažiť na vlastnej koži. Odhliadnuc od námietky, že takýto pobyt „v teréne“ je snáď až „vyšším stupňom“ zbierania materiálu a najprv by hádam stačilo prečítať si aspoň kapitolu z vysokoškolskej učebnice, stretli sme sa nakoniec, aby sme si vysvetlili svoje argumenty. Moje, že psychiatrické oddelenie nie je zoologická záhrada, že  ako pacientka by som nechcela, aby si ma prišli obzerať, a že psychiatria je, okrem toho, oddelenie ako každé iné, snáď jediný rozdiel je, že sa tam smie fajčiť. A jeho, že by sa chcel dozvedieť, ako sa pacient cíti pri psychiatrickom vyšetrení, aké sú vzťahy medzi pacientmi na izbe a medzi pacientmi a personálom. Čoskoro zároveň vysvitlo, s akým strachom publicista k psychiatrii pristupuje. Čo ak si ho „tam nechajú“? Dlhšie ako týždeň preň z najrôznejších dôvodov neprichádza do úvahy. Uisťoval sa, či by si smel nechať mobil. Nechcem jeho úzkosť zosmiešňovať. Dať sa na dlhší čas "zavrieť" do akéhokoľvek neznámeho prostredia vyvoláva strach, ktorý je prirodzený. Na druhej strane je však psychiatria podnetom vzniku mnohých hrôzostrašných fantázií. Nie som si istá, či písanie o psychických poruchách mýtus vytvorený filmami ako Prelet nad kukučím hniezdom podporuje či vyvracia. Okrem presláveného psychoterapeuta Irvina Yaloma stojí pri tejto príležitosti za zmienku aj newyorský neurológ a psychiater Oliver Sacks. Obaja autori múdrym spôsobom opisujú prípady z terapeutickej praxe a narúšajú už aj tak otáznu bariéru medzi „normálnym“ a „abnormálnym“. Moje obavy boli ešte silnejšie, lebo išlo o tzv. disociatívnu poruchu identity, či, ako ju podľa staršej nomenklatúry nazýva autor, mnohopočetnú poruchu osobnosti. Je to porucha, ktorá sa vo filmoch a v literatúre často nazýva aj „rozdvojenou osobnosťou“ a ktorá je námetom tých filmov, v ktorých malomestský učiteľ na strednej škole žije paralelný život niekoľkonásobného vraha, pričom oba životy sú nepriedušne oddelené a učiteľ o vrahovi nemá ani potuchy. Ide zároveň o poruchu, ktorá sa v neliterárnom svete vyskytuje neporovnateľne menej často ako v literatúre. Ku knihe som preto pristupovala s  nedôverou. Očakávala som senzačný príbeh takejto „rozdvojenej osobnosti“, v ktorom bude „duševná choroba“ reprezentovaná násilím a „normalita“ príkladným životom tzv. „bielej strednej vrstvy“.

Prvé, čo som si prečítala, bol doslov psychiatra a autorovho terapeuta Jefferyho Smitha, ktorý u svojho pacienta disociatívnu poruchu identity diagnostikoval a dlhé roky mu pomáhal vyrovnať sa s ňou. A s úľavou som zistila, že táto kniha sa hádam snaží o presný opak. Smith sa systematicky snaží rozbíjať klišé tejto choroby a vysvetľuje ju triezvym a fundovaným spôsobom. Vysvetľuje, že disociácia je „normálny“ obranný mechanizmus, aký majú v repertoári aj „normálni ľudia“ v situáciách, ktoré sú vysoko traumatizujúce. Trauma, ktorej podarená definícia je „normálna reakcia na nenormálnu udalosť“, vyvolá aktiváciu disociácie ako jedného z obranných mechanizmov ľudskej psychiky. Všetci poznáme pocit, keď sme v náročnej situácii „ako omámení“, keď teda emócie, ktoré prežívame, nekorešpondujú so situáciou.  Extrémnejším prípadom je disociácia, akú autor opisuje u dieťaťa, ktoré napríklad bijú či sexuálne zneužívajú a ktoré sa pritom uprene pozerá na strop a samé seba pozoruje akoby zvonku. Disociácia je v oboch prípadoch užitočná. Chráni „človeka“, teda vo freudovskej terminológii jeho ego, pred emóciami, ktoré by „neuniesol“. Podľa autorovej interpretácie je mnohopočetná porucha osobnosti (po novom disociatívna porucha osobnosti) extrémnym prípadom takejto „normálnej“ disociácie. Dieťa, ktoré je nútené prežívať traumu, s ktorou sa nevie vyrovnať, si vytvorí niekoľko „osobností“, pričom jednotlivé „osoby“ v jeho vnútri sú od seba nezávislé, nemajú spoločný pocit identity a spomienky jedného z týchto vnútorných „ľudí“ nie sú prístupné ostatným „ľuďom“. Všetky tieto „osoby“ však vzájomne spolupracujú na udržaní zdania „normality“. Takáto disociácia je teda prejavom choroby, jej úlohou je však zabezpečiť čo najnormálnejší život človeka, ktorý v dôsledku traumatickej skúsenosti „normálneho života“ nie je schopný.  Je tu jasne viditeľná hlbinne psychologická orientácia autora, ktorý disociáciu interpretuje jednoznačne ako obranný mechanizmus v zmysle Anny Freud. Aj s pacientom, autorom príbehu, pracuje psychiater očividne analytickým spôsobom. Postupne ho privádza k odkrývaniu vytesnených traumatických spomienok z detstva, ktorého dôsledkom je postupná „integrácia“ jednotlivých čiastkových osobností do celistvého človeka. Toto je zároveň na knihe chyba krásy. Autor píše, že v priebehu terapie dosiahol sen „každého psychiatra“: Odhalil detskú traumu, spracoval ju a dospel tak takmer k vyliečeniu. Neuvedomuje si, že tu nejde o „sen psychiatra“, ale o „sen psychoanalytika“. Mohol sa dostať do rúk biologicky orientovanému psychiatrovi a na jeho ťažkosti mohla dobra účinkovať farmakoterapia. Pri čítaní knihy je však táto skutočnosť celkom zanedbateľná. Oveľa dôležitejšie je, ako sympaticky príbeh relativizuje „normálne“ a „abnormálne“, „choré“ a „zdravé“. Jednak sa v doslove jasne hovorí, že disociácia je „normálnym“ ľudským fenoménom s užitočnou funkciou. Od drobných disociačných fenoménov, aké pozná každý z nás, siaha až po extrémnu disociáciu, ktorá je príčinou takej bizarnej choroby, akou je disociatívna porucha osobnosti. Okrem toho je hlavná postava a autor príbehu na jednej strane ťažko „psychicky chorý človek“ (pri diagnostikovaní poruchy v ňom „sídlilo“ až jedenásť „osobností“), na druhej strane však človek sociálne vynikajúco fungujúci a mimoriadne úspešný, ktorému choroba síce všemožne znepríjemňovala život, na druhej strane mu však nebránila vo hviezdnej kariére. Hoci autor upozorňuje, že kniha sa zaoberá predovšetkým vzťahmi medzi jeho vnútornými „obyvateľmi“ a nie medzi ním a vonkajším svetom, svoj záväzok celkom neplní. Čitateľovi sa totiž miestami zdá až nafúkaný. Ako odborník na Čínu a neskôr na celú Áziu založil a roky viedol tzv. Ázijskú spoločnosť, organizoval večeru s Georgom Bushom, na ceste po Číne sprevádzal Billa Gatesa, pravidelne vystupoval v televízii. Okrem toho akosi všetko, čoho sa dotkne, profesionalizuje a mení na úspech. Vo voľnom čase sa napríklad korčuľuje v Central Parku, ale dosiahne takú dokonalosť, že ho filmujú dokonca japonskí filmári a záznam z jeho amatérskeho vystúpenia sa premieta v lietadlách spoločnosti KLM ako dokument o živote v New Yorku. Hoci nie je spokojný so svojou amatérskou hrou na violončelo, hrá v takmer profesionálnom orchestri. Vedie projekt, ktorý sa nakoniec stane námetom na celovečerný film s Meryl Streepovou v hlavnej úlohe. Všetko, čo robí, sa deje „na najvyššej úrovni“. Toto oslnivé prostredie „elity sveta“ nás až núti čítať medzi riadkami. Nie je aj evidentná snaha zdôrazňovať svoje úspechy prejavom choroby? „Normálne“ a „nenormálne“ sa tu prelína, zlučuje, je od seba neodlučiteľné a nerozlíšiteľné. Toto považujem za najväčšiu prednosť knihy.

Autor knihy je teda Robert B. Oxnam, pacient s disociatívnou poruchou osobnosti. Robert Oxnam je zároveň v čase písania knihy tzv. „dominantnou osobnosťou“, teda tou z „vnútorných osobností“ chorého, ktorá vystupuje navonok a ktorá ostatné „vedie“. Ostatné, tzv. „recesívne osobnosti“ sú navonok neviditeľné, ba vďaka samostatnej pamäti a neprístupnosti spomienok jedného „človeka“ ostatným nemusí o nich vedieť ani sám postihnutý. Autor sa tu snaží sprostredkovať svet, ktorý je, myslím, pre „zdravého“ nepochopiteľný. Hoci upozorňuje, že aj „normálni“ ľudia reagujú v rôznych situáciách rôzne, akoby „to ani nebol ten istý človek“, majú predsa v každej chvíli celistvý pocit vlastnej identity a k dispozícii rovnaký repertoár pamäťových stôp.

Na jednej strane opisuje Oxnam život svojich „vnútorných osôb“ spôsobom, ktorý je ťažko uveriteľný: Osoby s menami ako Čarodejnica či Knihovníčka bývajú v Hrade, ktorý podľa autora reprezentuje jeho vnútorné usporiadanie sveta. Každá „osoba“ má v hrade presne vymedzené miesto (v tmavej kobke, na vonkajších hradbách, v neustále uzamknutej knižnici apod.) a dochádza tu k neustálym bojom a dokonca k fyzickému týraniu, ktoré má odzrkadľovať spomienky na skutočné týranie v detstve. Kniha tak miestami pripomína Tolkienove príbehy o boji dobra so zlom a čitateľ len ťažko verí, že autor príbehy Čarodejnice a Vševedúceho Oka nechápe ako metaforu, ale snaží sa sprostredkovať svoju bezprostrednú skutočnosť. Príbeh sa tak číta mimoriadne ľahko. Aj laik bez akejkoľvek znalosti o psychických chorobách či hlbinnej psychoterapii môže knihu čítať jednoducho ako žáner fantasy a nelámať si hlavu nad tým, čo je pravda a čo čitateľsky atraktívna fikcia. Na druhej strane si však aj čitateľ s neveľkými vedomosťami zo psychológie nakoniec uvedomí, že to, čo autor opisuje bizarným a fantastickým spôsobom, nie je vlastne žiadnou novinkou. Cieľom psychoterapie má byť „integrácia“, teda podľa možnosti zlúčenie čiastkových osobností do celistvého človeka. V čase dokončenia knihy sa psychiatrovi podarilo doviesť pacienta Roberta Oxnama k integrácii pôvodných jedenástich osobností do troch. Do Roberta, ktorý vystupuje navonok ako rozvážny akademik uznávajúci morálne hodnoty, schopný podávať vysoké výkony, zarábať peniaze, zdokonaľovať sa v hre na hudobné nástroje, dodržiavať manželskú vernosť apod.. Do Bobbyho, ktorý je na rozdiel od päťdesiatnika Roberta sotva dvadsaťročný, hravý a vášnivý. Hoci Bobby nevie písať ani čítať, je jeho úlohou vymýšľať vtipy, ktorými suchopárny Robert obohacuje svoje akademické prejavy. Bobby sa vie bezhlavo zamilovať a spôsobuje tak Robertovej manželke bolesť. Bobby chová zvieratá, fajčí a pije, takže Robert musí absolvovať protialkoholické liečenie. Kým Robert sa „riadi hlavou“, počúva Bobby „srdce“. Treťou z integrovaných osobností je Wanda, ktorej úlohou je sprostredkovať medzi Robertom a Bobbym. Wanda nerozpráva, ale pohľadom navádza Roberta a Bobbyho k vzájomnej spolupráci.

Je zrejmé, že tieto „vnútorné osoby“ zodpovedajú „psychickému aparátu“ ako ho postuloval Freud. Tak má každý človek id, ktoré „funguje podľa princípu slasti“. Rovnako ako Bobby je id neschopné odoprieť si pôžitok a ženie sa za okamžitým dosiahnutím uspokojenia. Naopak superego vzniká internalizáciou rodičovských a neskôr spoločenských príkazov a zákazov a rovnako ako Robert zabezpečuje chod človeka v spoločnosti. Superego je, rovnako ako Robert, našou prísnou a nezábavnou súčasťou. Medzi id a seperegom, ktoré sú vo vzájomnom konflikte, sprostredkuje ego. Rovnako ako Wanda, aj ego je pomerne „nemé“ a vstupuje do hry tam, kde medzi id a superegom vznikne nezhoda. Delenie na tri „čiastkové osobnosti“ zaviedol aj americký psychiater, zakladateľ transakčnej analýzy a autor známej knihy „How people play“ Eric Berne. Podľa Berneho je v každom z nás dieťa (id, Bobby), rodič (superego, Robert) a dospelý (ego, Wanda), pričom podľa situácie sa k slovu dostáva raz jeden, raz druhý ego-stav (ako Berne tieto „čiastkové osobnosti“ nazýva). Rovnako ako pri každej hlbinnej psychoterapii, ide aj v psychoterapii Oxnama najmä o hladkú spoluprácu týchto troch „osobností“, z ktorých má síce každá iné záujmy, ktoré sa však zároveň musia všetky dostať k slovu. Práve prevaha jednej z nich je príčinou mnohých psychických porúch (napríklad nadvláda superega sa manifestuje ako nutkavá neuróza), rovnako ako napríklad Robertove uzamykanie Bobbyho v tmavej cele Hradu vedie k nevysvetliteľným výbuchom hnevu a k excesívnemu správaniu. Ak tento bizarný príbeh, ktorý sa  miestami javí ako literárny výmysel, chápeme v tomto zmysle, je zrazu oveľa uveriteľnejší. Zmätený čitateľ si môže vydýchnuť, lebo nepochopiteľný opis podivuhodnej choroby si dokáže  začleniť do vlastnej štruktúry vedomostí. A tak je id spokojné s čítaním napínavého príbehu, superego sa proti pôžitku nebúri, lebo pri čítaní knihy sa nasýtila aj jeho potreba odborného uznania a jej neuveriteľnosť nakoniec podnecuje ego k ďalšiemu mysleniu.   

(Písané pre Knihy a spoločnosť.)