Svetlana Žuchová

Sme ľudia s inou skúsenosťou

(Thomas Brussig)

Ako sa zo začalo

Dnes som sa vo Viedni zúčastnila povinného seminára na tému gender mainstreaming organizovanom mojim zamestnávateľom. Zamestnanci inštitútu, ktorého klienti sú prevažne dlhodobo nezamestnaní, majú Európskou úniou predpísanú povinnosť raz za dva roky absolvovať niekoľkohodinové školenie a tak si svoje vedomosti v tejto oblasti neustále aktualizovať. Pre úplnosť dodávam, že jedna z vedomostí, ktoré som dnes nadobudla, je definícia (jedna z mnohých definícií) gender mainstreaming-u: Gender mainstreaming nie je cieľ, ale metóda, ktorej cieľom je rovnoprávne zaobchádzanie s mužmi aj so ženami.

Ako to pokračovalo

V miestnosti nás sedí asi pätnásť, väčšina z nás  sa nepozná. Len traja z nás sú muži, aj trénerka, ktorá je už, ako nám povie, dvadsať rokov aktívna v rôznych ženských politických organizáciách, je žena. Pokiaľ viem, sme tu dve „cudzinky“: Ja a moja poľská kolegyňa, Ewa. Trénerka nám kladie prvú, klasickú otázku: Čo od dnešného dňa očakávame? Väčšina odpovedá úprimne, že „vypršala platnosť“ predchádzajúceho školenia a poslali ich sem. Väčšina z nás túto tému počula mnohokrát. Keďže v inštitúte nepracujem dlho, som na takomto školení po prvýkrát, ale gender mainstreaming som už v podobnom kontexte absolvovala. Potom sa prihlási Gregor a hovorí, že by chcel od žien počuť, ako sa im darí spájať prácu s kariérou. Táto otázka „určí smer“ celej predpoludňajšej diskusii. Skupina sa rozdelí na dva predvídateľné tábory: Prevláda názor, že ženy musia mať na pracovnom trhu rovnaké príležitosti ako muži, musia mať rovnakú príležitosť začleniť sa do pracovného života bez ohľadu na to, že sú často ja matkami. Jedna z nás sa prihlási a povie, že bola so svojimi dvoma synmi doma štyri roky a bola s nimi doma rada.  Ak vraj zástancovia konzervatívnej ÖVP  bojujú za to, aby aj práca ženy v domácnosti bola ohodnotená ako plnohodnotná práca,  tvrdí sa, že chcú, „aby sa ženy vrátili k sporáku“. Potom povie, že nie všetky matky sa chcú svojich detí zbaviť, strčiť ich do škôlky a ísť pracovať. Tu sa prihlásim ja a poviem, že som zo Slovenska, kde som v detstve nemala jedinú kamarátku, ktorá by mala mamu ženu v domácnosti, všetky naše mamy pracovali, a, neviem, ako vy, ja som celé detstvo počúvala, aké to majú „tie na západe dobré“, že môžu byť doma, že „nečudo, že vo Švajčiarsku sú domčeky také úhľadné, keď tie západniarky nič iné nerobia, len doma pucujú“, a keby to naše ženy mohli, to by sme videli, ako by to v našich domoch vyzeralo. Tak neviem. Ešte však dodávam, že ja som, rovnako ako veľká väčšina mojich vrstovníkov, typické „odložené dieťa“, ktorého sa moji rodičia „zbavili“ a „strčili ma do škôlky“, pričom čas strávený v škôlke patrí v mojom živote k  tomu najkrajšiemu a nemyslím, že by veľká väčšina mojich rovesníkov bola svojimi skúsenosťami zo škôlok dlhodobo poškodená (áno, museli sme jesť špenát, ktorý nám nechutil a áno, museli sme popoludní predstierať spánok, hoci sa nám nechcelo spať, ale dnes sú to veselé príhody, aké patria k detstvu – prinajmenšom k tomu môjmu, ktoré by som nevymenila).

My a oni/ony

Potom niekto povie, že je čas na obednú prestávku. Pri dverách ma osloví jedna zo žien: Rozumiem po poľsky? pýta sa po poľsky. Jasné, že rozumiem, hovorím a volám na Ewu, nech počká, vraj má v skupine krajanku. Zaujímavé je, že hoci niektorých iných účastníkov poznám lepšie ako ju, ideme celkom prirodzene my tri spolu na obed, akoby sme našli stratených príbuzných. Poľku Anu som v živote nevidela, ale v tej chvíli je celkom samozrejmé, že spolu trkoceme, akoby sme sa len dávno nevideli a v skutočnosti odjakživa patrili k sebe. A navyše, okamžite utvoríme alianciu proti „nim“, tým, ktorí vôbec ničomu nerozumejú, v ničom sa nevyznajú a tuto nám mútia hlavy. Ana hovorí, že je slobodná matka, má jedenásťročného syna a päťročnú dcéru. Pracuje do piatej, dcéra je v škôlke, syn v družine a nesťažujú sa. A vraj ani ona sa nesťažuje. A tak to je. Vraj ona musí prežiť, tak čo jej tu bude niekto rozprávať o rovnosti príležitostí a gender mainstreaming-u. Pridáva sa Ewa. Vraj ona bola celé detstvo so starou mamou, s ktorou sa hrozne nudila a závidela deťom, ktoré chodili do škôlky. Takže jej tu nikto nebude nič rozprávať. Radostným rapotaním nám obedná prestávka rýchlo prejde. Vraciame sa na svoje miesta s pocitom, že sme sa dobre vyrozprávali.

Sme ľudia s inou skúsenosťou?

Hoci to tak vyzerá, v tomto článku nejde o gender mainstreaming. Nejde v ňom ani o to, či je lepšie, keď ženy chodia do práce, alebo ostanú doma s deťmi. Oveľa viac ma zaujalo, ako rýchlo sme my tri utvorili pakt. My tri so zvláštnou skúsenosťou, s ktorou sa „tam s tými“ neoplatí ani podeliť. „Tam tie“ vzájomne diskutovali, ale nám vlastne ani nestáli za to, aby sme povedali svoj názor. Napríklad názor Any, ktorý by sa myslím dal zovšeobecniť takto: Najprv musím vyriešiť svoj pálčivý problém, až potom môžem hľadať všeobecné riešenie. Keď som na nevydržanie hladná, prinajhoršom kúsok jedla aj ukradnem. Keď mám čo jesť, môžem sa zamýšľať, ako na svete vyriešiť otázku hladovania. To všetci vieme. Ana, ktorá musí uživiť seba a dve deti, si nemôže dovoliť odmietnuť horšie platenú prácu len preto, aby vychovávala spoločnosť k tomu, že aj ženy si zaslúžia vyššie platy. Jej kolegyňa Edeltraut si môže dovoliť horliť za to, aby to ženy robili. Je to hierarchia potrieb, o ktorej sme všetci počuli. Oveľa zaujímavejšie je, že Ana so svojim názorom mlčí, mlčí aj Ewa so svojou skúsenosťou detstva u starej mamy. Kdesi hlboko v nás je pocit, že by nám nerozumeli, a zároveň, že my tri si porozumieme okamžite, intuitívne, bez vysvetľovania. Niekoľkokrát som  napríklad počula  rozhovory dievčat z rôznych „východných krajín“ (ktorým sa, mimochodom, v rakúskej nemčine hovorí „tam dole“ (da unten), hoci z hľadiska zemepisu nie sú ani zďaleka všetky „na juhu“), ktoré v Rakúsku pracujú ako opatrovateľky detí, a ktoré rozprávajú viac-menej ten istý príbeh, takže by sa dal nazvať takmer „urbánnou legendou“: Rakúske domáce panie sú neporiadne, nečistotné, nevedia si poradiť s deťmi, nevedia variť, nosia jedlo „od Číňana“ apod.. V tejto situácii prichádza slovenská au-pairka, ktorá uprace, utíši dieťa, ktoré si ju okamžite obľúbi, navarí domáce jedlo a medzi tým všetkým funguje ešte ako laická psychoterapeutka neurotickej domácej panej, ktorá sa z toho všetkého „nervovo rúca“. Dievčatá sa vo svojej skúsenosti vzájomne utvrdzujú, pridávajú nové a nové zážitky, ktoré ju ešte pestrejšie ilustrujú a dobre sa pritom bavia. Hneď majú spoločný svet, spoločnú bázu, sú tu ony a „tam tie“. Navyše je zaujímavé, že sebaobraz slovenských žien sa tu zjavne zmenil: Kým kedysi to boli „tie Rakúšanky“, „tie západniarky“, čo celé dni pucujú, takže majú doma poriadok, dnes sme to my, poriadne Slovenky, z „Východnej dievčence“, čo „si líčka umývame studenou vodou“ a „máme iba jednu sukňu“, ale prinášame do rakúskych domovov pohodu a pokoj tradičných domácností. Tak neviem, ako to je.      

Medzi nami dievčatami

Doteraz nešlo o gender mainstreaming, ale na záver si predsa dovolím krátku poznámku. Seminár, ktorý som absolvovala, sa týkal predovšetkým znevýhodnenia žien na pracovnom trhu. Dozvedeli sme sa napríklad, že podiel žien medzi rakúskymi šéfkami podnikov je tri percentá, že rakúski dôchodcovia majú o 42% vyššie dôchodky ako rakúske dôchodkyne a 85% zamestnaných na čiastočný úväzok sú v Rakúsku ženy. Zároveň som sa dozvedela, kto za to môže: totiž muži. Žijeme vo svete, v ktorom už celé veky vládnu muži. Prvou ženou na svete nebola Eva, ale Lilith, ktorá Adama opustila a Eva je len náhrada za ňu. To sa však nevie, lebo do Biblie sa dostala „oficiálna verzia“ o Eve uhnietenej z Adamovho rebra. Už tu sú korene vlády mužov. Spoluvinné sú aj ženy, ktoré neodmietnu zle platenú prácu, lebo tak udržujú v chode fungujúci mechanizmus. Pochopím, že zabojovať musí každá z nás. Dobre teda. Čomu však ako dlhoročná čitateľka ženských časopisov, ktoré sú písané „ženami pre ženy“, nerozumiem: Prečo si aj „medzi nami dievčatami“ podsúvame rady ako „prečkať čas, kým zavolá“, ako „po prvej noci zistiť, či to s nami myslí vážne“, čo urobiť preto, aby „sa po prvom rande ešte ozval“? Časopisy, ktoré oslovujú práve zamestnané ženy s dobrým zárobkom (súdiac napríklad podľa reklám v nich publikovaných), práve mestské yuppies typu Sex and the City, upozorňujú ženy, že stratégia, ktorá vedie v (ľúbostnom) živote k úspechu, je: prenechať všetku moc mužovi, nechať všetko rozhodovanie na muža, netelefonovať, nekomunikovať, čakať, a nájsť si pevnú sieť dobrých kamarátok, ktoré s nami čakanie vydržia a dostatok koníčkov, ktorými si čakanie spríjemníme. Naopak muži sa prezentujú ako bytosti, ktoré sa musia celý život zdokonaľovať v stratégiách, ako skrotiť akési divé zvieratá, ktoré tento zákon ešte nepochopili, ako sa  vyhýbať plačlivým esemeskám a prianiam vydať sa a mať dieťa. A to mi netvrdia muži. To mi dôverne pošuškali skúsené ženy. Tak neviem. Ako to je. A kto je „vinný“. 

(Písané pre Slovo.)

Svetlana Žuchová

Východne od Bukurešti

12:08 východne od Bukurešti (A fost sau n-a fost?)

(Rumunsko, 89 min.)

Réžia: Corneliu Porumboiu

Hrajú: Mircea Andreescu, Teodor Corban, Ion Sapdaru, Lucian Iftime, Luminita Gheorghiu

Nedávno som zhliadla rumunský film režiséra Cornelia Porumboiua, ktorého názov v nemčine znel 12:08 východne od Bukurešti. Nízkorozpočtový film, ktorý by sa dal rozdeliť dosť presne na dve polovice. Prvá je mozaikou obrazov z ostentatívne bežného života ľudí, ktorí sa v druhej polovici stretávajú v televíznej diskusii usporiadanej pri príležitosti šestnásteho výročia dvadsiateho druhého decembra 1989, dňa, keď o 12:08 vtedajší diktátor Nicolae Ceaucescu ušiel z prezidentského paláca, čo sa v Rumunsku považuje za okamih víťazstva protikomunistickej revolúcie. Film nemá jednoznačný príbeh ani jednoznačnú „hlavnú myšlienku“, takže ponecháva relatívne veľký priestor interpretácii. Považujem za zaujímavú recepciu filmu „západným“ publikom, preto ponúkam úryvky z dvoch recenzii z nemeckého jazykového priestoru. Prvá bola publikovaná dvadsiateho druhého decembra minulého roka v rakúskom Štandarde, druhá na internetovom portáli s recenziami aktuálnych filmov.

Dvadsiaty druhý december je v Rumunsku podobne významný dátum ako u nás sedemnásty november. Dvadsiateho druhého decembra 1989 o 12:08 sa rumunský diktátor Nicolae Ceaucescu pokúsil opustiť krajinu, čo sa považuje za okamih víťazstva Revolúcie. 12:08 východne od Bukurešti je nemecký názov filmu rumunského režiséra Corneliu Porumboiua, ktorý sa odohráva v deň šestnásteho výročia tohto významného dňa. V malom mestečku Vaslui, ktoré je dejiskom príbehu, však nevládne sviatočná atmosféra. Ledabolo rozvešané reťaze žiaroviek len nedokonale skrývajú bezútešnosť mestečka. V deň výročia pozvú dvoch bývalých účastníkov revolúcie, učiteľa dejepisu a staršieho penzistu, do televízneho vysielania, v ktorom si majú pred kamerami spomínať na demonštráciu, ktorá sa údajne odohrala pred šestnástimi rokmi. Ale práve uprostred živého vysielania relácie prepukne chaos. Zo vzájomne si protirečiacich výpovedí, sebaprezentácií jednotlivých zúčastnených a nepresných spomienok vyvstáva pochybný a zábavný obraz toho, čo sa skutočne stalo.

Dvadsiateho druhého decembra 1989 donútila rozzúrená masa rumunského diktátora Ceaucesca náletom vrtuľníka utiecť z Bukurešti. Šestnásť rokov po tejto historickej udalosti pozve majiteľ lokálnej televíznej stanice malého rumunského mestečka východne od Bukurešti dvoch hostí, niekdajších (údajných) účastníkov Revolúcie, aby sa o svoje spomienky podelili s hosťami. Jedným z nich je Piscoci (Mircea Andreescu), starší dôchodca, druhým Manescu (Ion Sapdaru), učiteľ dejepisu. V živom vysielaní sa spoločne snažia rozpamätať na deň, keď vtrhli do radnice s pokrikom „Zvrhnite Ceaucesca!” Ale zrazu sa do vysielania zamiešajú diváci a svojimi telefonátmi spochybňujú tvrdenia oboch údajných hrdinov. A tak sa začína zmätok. Odkedy diktátor Ceausescu opustil prezidentský palác, dvadsiateho druhého decembra 1989 presne o 12:08, ostáva najdôležitejšou otázkou, či sa na námestí pred radnicou nejaká demonštrácia vôbec skutočne konala. Hoci Manescu trvá na tom, že sa tejto demonštrácie sám zúčastnil, diváci, ktorí počas vysielania do štúdia telefonujú, to popierajú. Pred očami kamier, v živom vysielaní tak vzniká veľmi komická hádka, ktorá jasne ukazuje skreslenie spomienok, na ktoré sa toľkí spoliehame.

Manescu začína slávnostný deň, rovnako ako väčšina ostatných dní v roku, „kocovinou“. Vo svojej obľúbenej krčme, v ktorej strávil už nejeden večer, sa dozvedá, že opitý znovu urážal čínskeho majiteľa podniku. Piscociho zas  poprosí suseda, aby pre jej deti zahral Mikuláša. Piscoci si ešte pamätá, ako to robieval kedysi, medzitým však z červeného zamatového plášťa s rukávmi lemovanými bielou umelou kožušinou trochu „vyrástol“. Virgil Jderescu (Teodor Corban), majiteľ malej, lokálnej televíznej stanice, je jediný, ktorý v dnešný deň na výročie vôbec myslí. Práve on pozval oboch pamätníkov do televíznej diskusnej relácie, ktorej ústrednou témou má byť otázka, či Revolúcia 1989, ktorá sa začala v Bukurešti, vôbec kedy dorazila aj do mestečka Vaslui. Ráno v deň vysielania listuje Jderescu v knihe s citátmi, ktorými chce neskôr ilustrovať svoje hlboké vedomosti a dobré vzdelanie.

Režiséra Porumboia, ktorý za svoj film získal minulý roky v Cannes cenu Caméra o´or za najlepší debut, zaujíma, ako priepasť medzi minulosťou a spomienkami na ňu ovplyvňuje súčasnosť. Centrom filmu je diskusná relácia, ale úvodom k nej je pohľad na Rumunsko, ktoré sa javí prípravami na vstup do Európskej únie trochu preťažené.  Strnulé, nemenné zábery neslúžia len na to, aby divákovi sprostredkovali úryvky z každodenného života postáv. Navyše sa spájajú do živého obrazu postkomunistickej skutočnosti, ktorý so správnou dávkou irónie pôsobí groteskne. Človek sa tu naučil zaobchádzať s nedostatkami, v Piscociho televízore neprestajne vypadáva signál, a Manescove nasadenie učiteľa na hodine je neporovnateľne menšie ako jeho dlhy u kolegov.

Film 12:08 východne od Bukurešti vrcholí záznamom televíznej diskusie. Porumboiuovi sa darí vyhnúť sa stereotypu východu. Už len preto ho možno popri Cristim Puiuovi („Smrť pána Lazaresca“) („Smrť pána Lazaresca“) označiť za skutočného rumunského filmového tvorcu. Tak je výroba televízneho vysielania zobrazená až smiešne neprofesionálne, a diskusia, ktorú má moderovať Jderescu, sa mu celkom vymkne z rúk a mení sa na verejnú hádku či na trucovité mlčanie pred televíznymi kamerami. Už prvý telefonujúci divák spochybňuje Manescuovu dôveryhodnosť ako revolucionára. Pred 12:08, teda pred hodinou Ceaucescovho úteku, na hlavnom námestí vo Vaslui nikto nebol. Práve táto skutočnosť dáva podnet k zapáleným diskusiám o tom, či obyvatelia tohto mestečka lenivo nečakali na príchod slobody pred televíznymi obrazovkami, namiesto toho, aby sa na boji za ňu aktívne zúčastňovali. Film túto dilemu nijako nerieši. Ale groteskný priebeh televízneho vysielania, ktoré tvorí ťažisko príbehu, znázorňuje zaobchádzanie s minulosťou, ktoré nie je typické len pre Rumunsko. Film sa končí rigidnými zábermi, oficiálnou pravdou a falošnými víťazmi. (Dominik Kamalzadeh, Štandard, 22.12.2006)

A po druhé:

Skvelý, nízkorozpočtový film. Na jeho začiatku sa divák zoznamuje s tromi Rumunmi, ktorých možno všeobecne označiť za celkom sympatických. Jeden z nich je životaschopný vdovec, druhý učiteľ a alkoholik, tretí vedie lokálnu televíznu stanicu. Tento pozýva zvyšných dvoch v deň výročia oslobodenia od Ceaucesca do svojho televízneho štúdia, aby sa od nich dozvedel, či v ich mestečku bola alebo nebola Revolúcia. Konkrétna otázka znie: Demonštrovali obyvatelia mesta proti diktátorovi až po rozšírení správy o jeho úteku alebo už predtým? Film neponúka jednoznačnú odpoveď na túto otázku, ale pravdepodobné je, že ľudia sa otvorene postavili proti Ceaucescovi a jeho režimu až potom, ako sa už skončil. Dejepisár sa však cíti byť revolučným hrdinom a vdovec čakal na 100 Leu, ktoré Ceaucescu sľúbil každému, kto bol zaň. Ide teda o celkom obyčajných ľudí, nie o zradcov, ani o hrdinov, ale o tých, ktorí sú niekde medzi tým, ako asi väčšina z nás, ktorí žijeme v diktatúrach či v demokraciách. Je to teda autentické rozprávanie dejín zabalené do veselého filmu, ktorý okrem iného kladie aj otázku: Bola naša vlastná minulosť taká, ako o nej s odstupom radi rozprávame (a akej z roka na rok viac veríme)? 

Myslím, že obe recenzie ponechávajú dostatok „materiálu na premýšľanie“ o tom, čo v takomto filme, ktorý je plne zrozumiteľný zrejme len pre lokálneho diváka (a ktorý navyše sympaticky „iného“ diváka ani neberie do úvahy, nesnaží sa vysvetľovať, nepodsúva sa potenciálnemu „západnému publiku“) vidí práve divák „z druhej strany“. 

(Písané pre Slovo.)

Svetlana Žuchová

Ako rôzne sa dá písať o tme

Gwyneth Lewisová: Slunění v dešti, Veselá knížka o depresi (Jota, Praha, 2006, preložila Věra Vystavělová, 200 str.)

Gwyneth Lewisová je waleská poetka, ktorá okrem niekoľkých zbierok poézie napísala román Slunění v dešti, v ktorom opísala svoju osobnú skúsenosť s depresiou. Lewisovej kniha je vlastne autobiografiou. Autorka začína rozprávať v dobe, keď dostala svoju prvú epizódu depresie, a vracia sa v retrospektíve do svojho detstva, k začiatkom svojho záujmu o literatúru, do rokov štúdia v Spojených štátoch a do obdobia po nich. Implicitne jej ide o to, aby našla korene svojej depresie, vyvodila ich z vlastnej biografie. Je zaujímavé, že v literatúre sa takéto chápanie duševnej choroby často predstavuje ako štandard, aj autorka sama ho líči ako jediný spôsob porozumenie svojej chorobe. Lewisovej opis depresie je veľmi poetický, autorka je evidentne poetka, ale ako čitateľka si pod jej rozprávaním neviem predstaviť konkrétne utrpenie. Za oveľa podarenejšie považujem v Lewisovej príbehu opisovanie skúsenosti s písaním, ktoré je pre ňu očividne ústredným životným záujmom, ctižiadosťou aj poslaním. Autorka začala písať už ako dievčatko a pri písaní po prvýkrát prišla na to, že si môže vytvoriť svoj jedinečný svet, nezávislý od sveta mamy, ktorá v jej živote zohrávala dôležitú úlohu (ako to už v živote pacientov hlbinne orientovaných terapeutov býva). Zaujímavá je aj jazyková skúsenosť Lewisovej. Ako Walesanka hovorila prvotne po walesky a angličtina, ktorú sa naučila až v škole, bola pre ňu vlastne cudzím jazykom. Kým prvé básne napísala po walesky, dnes publikuje v angličtine. Kým s matkou sa rozprávala po walesky, s prvým partnerom, ktorého strela v škole, hovorila po anglicky. Lewisová teda svoj život opisuje ako neustále oscilovanie medzi niekoľkými svetmi – kultúrnymi, jazykovými, rodinnými. Partner bol možnosťou odísť zo sveta matky, ktorého sa zároveň nedokázala celkom zriecť. Angličtina namiesto waleštiny bola možnosťou dospieť, odísť zo sveta detstva do intelektuálneho, univerzitného sveta. Pri tomto všetkom bolo a je písanie pre autorkou možnosťou udržania životnej kontinuity, niečím celkom vlastným, čo vždy ostáva.

Práve toto považujem za ústredný a zároveň najzaujímavejší moment knihy. Je to ľúbostný román, príbeh lásky Gwyneth Lewisovej a písania – teda viac písania ako všeobecne literatúry. Hoci autorka sama explicitne stavia do stredu knihy depresiu, hoci sama chápe opis utrpenia pri depresii ako ťažisko svojej knihy, myslím, že ako spisovateľka to nepotrebuje, vystačila by si s námetom písania, s vysvetlením svojej potreby písať. Zároveň predpokladám, že písať o depresii bolo pre autorku formou terapie. Predpokladám dokonca, že kniha bola v skutočnosti pôvodne denníkom sprevádzajúcim terapeutický proces, akýmsi terapeutom sprevádzaným premýšľaním pacientky nad svojou minulosťou, v ktorej sa pokúša – predpokladám, že pod vplyvom hlbinne orientovaného psychoterapeuta – odhaliť dôvody svojej duševnej poruchy.

Som presvedčená o tom, že takéto písanie je pre autorku ako pacientku užitočné. Iste môže prispieť k tomu, aby si autorka ako pacientka lepšie porozumela. Verbalizovať myšlienky a pocity, ktoré dovtedy v človeku len vágne tleli, je jedným z účinných mechanizmov psychoterapie. Snáď ešte účinnejším u niekoho, kto je zvyknutý pracovať s rečou, vyjadrovať sa písaním. Hoci niektorí „prísni“ klasickí psychoanalytici tvrdia, že človek, ktorý sa podrobuje psychoanalýze, by nemal súčasne nič písať (napríklad ani písať si denník), či dokonca, že by sa o priebehu analýzy nemal s nikým rozprávať, lebo tak zo samotnej psychoanalýzy „odteká“ dôležitý nevedomý materiál,  písanie sa inokedy priamo odporúča ako ďalšia z možností prístupu k vlastnému nevedomiu. Preto nechcem spochybniť, že napísanie knižky bolo pre Gwyneth Lewisovú užitočné a že prostredníctvom písania sa jej pravdepodobne podarilo spracovať veľa zo svojho trápenia. Ak však vnímam Gwyneth Lewisovú ako autorku románu a nie ako pacientku s depresiou, musím aj jej román hodnotiť prinajmenšom ako čitateľka. A ako v čitateľke spôsobuje vo mne Lewisovej príbeh rozpaky. Lewisová doň vkladá veľa citátov z básní, z iných príbehov aj z odborných kníh, ktoré s témou depresie súvisia raz viac, inokedy menej. Kniha je tak miestami čitateľským denníkom, do ktorého si náruživý čitateľ vypisuje citáty z obľúbených diel. Predpokladám, že Lewisovej zámer bol príbeh tak oživiť, či vypožičať si od tých, ku ktorým ako k autorom vzhliadal, opisy, ktoré majú čitateľovi sprístupniť zrejme ináč nesprístupniteľný subjektívny zážitok depresie. Knižka tak však pôsobí akosi rozbito.

Navyše sa autorka podujala napísať „veselú knižku o depresii“ (ako hovorí v názve), čím svoju výpoveď sama oslabuje. Viem, že vtiahnuť „zdravého človeka“ do sveta ovplyvneného duševnou „chorobou“ (nech už sú „zdravie“ a „choroba“ ľubovoľne relatívne a hranice medzi nimi ľubovoľne nejasné) je ťažké, ak nie nemožné. Zároveň si však spomínam napríklad na knižku Williama Styrona Viditeľná temnota, ktorá je, rovnako ako kniha Gwyneth Lewisovej, tiež príbehom depresie a jej utrpenia. Styronovi sa však podarilo opísať ho tak, že čitateľovi behá mráz po chrbte. Rovnako britská dramatička Sarah Kane, ktorá mala tiež sama a s depresiou osobnú skúsenosť – na následok depresie dokonca zomrela, spáchala samovraždu na psychiatrickom oddelení – napísala o depresii divadelnú hru Psychóza 4.48, pričom už názov drámy odkazuje na hodinu, keď sa Sarah Kane pravidelne budila a keď jej bolo najhoršie („ranné pesimum“ depresie). Hoci Sarah Kane sa, podobne ako Gwyneth Lewisová, vyjadruje obrazne, hoci v jej dráme je ešte menej „príbehu“ ako v románe Lewisovej, pôsobí jej svet na čitateľa/diváka otriasajúco. Snáď práve preto, že ani William Styron ani Sarah Kane sa nesnažili písať o depresii „veselo“. Písať o depresii „veselo“ pravdepodobne zodpovedá modernému trendu „myslieť optimisticky“ a hľadať aj v tých najnepríjemnejších zážitkoch „niečo pozitívne“, ako sa to môžeme dočítať v nesčíselných knihách a príručkách, ktoré nás učia, ako „dosiahnuť duševnú rovnováhu“, ako „ísť životom s úsmevom“, nedať sa a veriť, že nech sa deje čokoľvek, „všetko sa na dobré obráti“ („Ak koniec nie je dobrý, ešte to nie je koniec.“). Myslím však, že o depresii sa „veselo“ a „optimisticky“ písať nedá a „veselý“ príbeh Gwyneth Lewisovej to dokazuje. Zároveň by sme mohli obhajovať názor, že zdravšie, ako za každú cenu kŕčovite „myslieť pozitívne“ je uvedomiť si, keď je zle. Opisy depresií Williama Styrona aj Sarah Kane sú uhrančivé, lebo oba hovoria o utrpení, ktoré je skutočné, prítomné, nepopierateľné a nedá sa relativizovať. Dá sa predpokladať, že Lewisová napísala svoju knižku už ako „zdravá“, teda potom, ako epizóda depresie pominula a ona sa na svoje trápenie pozerala z odstupu. Napriek tomu ako čitateľka jej „veselosti“ neverím. Nakoniec, ak by sme už premýšľali psychoanalyticky – tak, ako to sama Lewisová robí, keď sa snaží vysvetliť depresiu prostredníctvom svojho životného príbehu – mohli by sme sa spýtať, či depresia nie je len dôsledkom potláčaných negatívnych emócií, neustálej snahy o „veselosť“, a či teda najliečivejšie nie je pripustiť si aj to, že nie o všetkom sa dá písať „veselo“. Tma sa pravdepodobne nedá nakresliť ináč ako čiernou farbou.

Hallgrímur Helgason: 101 Reykjavík (Klett-Cotta, Stuttgart, 2002, do nemčiny preložil Karl-Ludwig Wetzig, 439 str.)

Druhá kniha, o ktorej chcem písať, je v tomto zmysle takmer opakom príbehu Gwyneth Lewisovej. Román islandského spisovateľa Hallgrímura Helgasona Reykjavík 101, ktorý bol aj sfilmovaný, hoci jeho filmová verzia podľa mňa nesiaha svojej literárnej predlohe ani po členky, je na prvý pohľad, na povrchu „veselým“, komickým až groteskným príbehom Hlynura Björna, tridsiatnika., ktorý žije so svojou matkou v Reykjaviku z podpory v nezamestnanosti, keďže sa konzekventne vyhýba akejkoľvek práci, cez deň spí a pozerá porno filmy a večer a v noci sa potuluje po meste (prvá veta románu znie: „Predsa len sa pokúšam vstávať ešte pred zotmením“.) Hlynurova matka sa po rozvode s Hlynurovým otcom priznala k tomu, že je lesbička, a do domácnosti sa nasťahovala aj jej priateľka Lola. V Silvestrovskú noc sa Lola vráti z akejsi party, Hlynurova mama nie je doma, a výsledkom tohto nočného stretnutia Hlynura s Lolou je dieťa, ktoré Lola vychováva spolu s Hlynurovou matkou ako vlastné. Helgasonova kniha je však predovšetkým spletená z mnohých nočných príbehov, v ktorých sa všetko deje rýchlo a náhodne, v ktorých sa ľudia stretávajú neplánovane len preto, že všetci chodia do tej istej krčmy, nie preto, že im na sebe záleží, že sa chcú vidieť a stretnutie si dopredu dohovoria. Hoci príbeh je „veselý“, presvitá spoza grotesknosti tma, ktorá je pre Hlynura každodennou skúsenosťou. Hlynur je chronickým pozorovateľom, kniha je vlastne zápisom jeho komentárov sveta, na ktorý sa díva ako spoza sklenenej steny. Úpenlivo sa vyhýba akémukoľvek priblíženiu. Jediný vzťah, ktorého sa emočne zúčastňuje, je priateľstvo s Katarínou, Maďarkou, ktorú stretáva na internete, a ktorá sa – práve preto, že je taká neskutočná – stáva projekčnou plochou jeho skutočnej, autentickej potreby blízkosti. Blízkosť, ktorej sa vo svojej skutočnosti bojí a ktorú neunesie, dokáže na vzdialenosť medzi Rejkavíkom a Budapešťou nie len vydržať, ale tu si ju dokonca praje a vychutnáva. Hoci práve preto, že takáto „blízkosť“ nie je ohrozujúca. Netreba ani dodávať, že skutočné stretnutie s „maďarskou princeznou“ Katarínou je pre Hlynura sklamaním – a pravdepodobne ďalšou výstrahou a ďalším potvrdením vnútorného presvedčenia, že blízkosť je zraňujúca a treba sa jej vyhýbať. Ak veríme napríklad Ericovi Bernovi, zakladateľovi transakčnej analýzy, že duševné trápenie je dôsledkom takýchto nesprávnych, v detstve získaných „presvedčení“ či „posolstiev“, ktoré pre človeka tvoria jeho známu realitu, takže je ťažké sa ich vzdať, môžeme vysvetliť aj Hlynurovo trápenie: Svet, ktorého jednotkou je „jednotlivec“ (na rozdiel od východného sveta, ktorého jednotkou je skôr skupina – rodina, firma apod.), odovzdáva svojim obyvateľom správu, že blízkosť je nebezpečná, vedie k splynutiu a k závislosti od druhého, ktorej sa treba vyhýbať. Hlynur, ktorý sa podľa tohto „vnútorného presvedčenia“ správa, sa nie len dôsledne vyhýba každej blízkosti, ale navyše pripustí len tú blízkosť (s Katarínou z internetu), ktorá ho nakoniec zraniť zákonite musí a jeho presvedčenie sa tak potvrdzuje. A tak, hoci Hlynurov príbeh nie je explicitne rozprávaním o duševnej chorobe a sám o sebe je veselým čítaním vhodným napríklad do vlaku, opisuje skutočné, temné trápenie v tmavom zimnom Rejkavíku. Trápenie človeka ponoreného do svojej osamelosti, z ktorej nedokáže vystúpiť rovnako, ako depresívny človek nedokáže dať „hore hlavu“ a „myslieť pozitívne“. Práve preto, že Helgason túto tmu pripúšťa, je jeho knižka nie je uveriteľnejšia, ale myslím, že aj zdravšia ako „veselá knižka o depresii“ Gwyneth Lewisovej.

(Písané pre Knihy a spoločnosť.) 

Svetlana Žuchová

Dve knihy o láske

Frédéric Beigbeder: 39,90 (Rowoht Taschenbuchverlag, Reinbek  bei Hamburg, 2001, do nemčiny preložila Brigitte Grosse, 271 str.)

Pauline Réageová: Příběh O / Návrat do Roissy (Host, Brno, 2005, preložil Matěj Turek, 237 str.)

Ani jedna z týchto kníh nie je klasickým ľúbostným románom. Napriek tomu hovoria obidve jedinečným spôsobom o láske. Začnem novšou z nich. Knihou francúzskeho spisovateľa, ktorý po niekoľkých menej úspešných románoch „prerazil“ manifestom o reklame s neveľmi výpovedným názvom 39,90. Príbeh je obsahovo málo bohatý. Skutočne je najmä pamfletom. Manifestom proti reklame, ktorá symbolizuje tzv. konzumný život. Manifestom síce mimoriadne vtipným, ale málo objavným. Autor, sám dlhodobý zamestnanec parížskej reklamnej agentúry, má so svetom reklamy očividne bohaté skúsenosti, ale skúsenejší čitateľ už dopredu vie, čo a akým spôsobom bude autor kritizovať. Okrem toho sa akoby sám chytil do pasce, ktorú sa ako pascu pokúša odhaliť. Nejde len o to, že podobne ako jeho predchodca a vzor, Michel Houellebecq, kritizuje aj Beigbeder explicitne nemožnosť uniknúť zo „systému“. Okrem toho sa, myslím, že nevdojak, chytil do vlastných osídel. Na jednej strane sa totiž snaží sprostredkovať čitateľovi svoje opovrhovanie svetom nezmysleného bohatstva, kde tridsiatnici zarábajú milióny, sveta, kde sa niekoľko šikovne poskladaných slov odmení vilou v Karibiku či kde sa zamestnanci reklamných agentúr hrajú so športovými autami ako s angličákmi. Na druhej strane však sám za mierku považuje peniaze. Tak niekoľkokrát zdôrazňuje výšku platu hlavného hrdinu, za názvami najvýznamnejších parížskych reklamných agentúr je v zátvorke uvedený ich ročný obrat. Všetko sa krúti okolo cien. Hoci peňažné sumy nemajú vyjadrovať hodnotu ale v tomto prípade skôr bezcennosť vecí, ostáva meradlo stále rovnaké. Stále sú to len peniaze. Beigbeder stavia príbeh na predpoklade, že čitateľa obrovskými sumami ohúri. A rozhnevá. Cieľom Beigbederovho počínania má byť pocit: Tak oni tam dostávajú milióny za to, že sa bavia vymýšľaním nezmyselných viet, a ja ako poctivý krajčír (predavačka, sústružník, automechanik) nezarobím ani desatinu z toho! Beigbeder tak kritizuje svet jeho vlastnými prostriedkami. Jeho cieľovou skupinou nie sú tí, čo dobrovoľne nesúhlasia. Skôr zatrpknutí outsideri, ktorí by sa veľmi radi dostali do sveta, ktorý je pre nich nedostupný. A tak ho radšej kritizujú. Hnacou silou Beigbederovho čitateľa je tak najmä závisť. Keby myslel svoju kritiku vážne, museli by mu byť peniaze jedno. Čitateľ, ktorý by skutočne úprimne nesúhlasil so svetom, ktorý si autor berie na mušku, by si pri čítaní musel pomyslieť: No a čo?

Ale vráťme sa k láske. Hoci je kniha snáď primárne najmä veľmi mainstreamovou, veľmi „trendy“ a veľmi predvídateľnou kritikou všetkého možného, za najvydarenejšiu považujem periférnu epizódu, o ktorej sa domnievam, že má za úlohu skôr zabezpečiť aký-taký dej. Postarať sa, aby kniha skutočne nebola len pamfletom, ale príbehom. Hlavný hrdina Octave, tridsaťtriročný zamestnanec úspešnej parížskej reklamnej agentúry, mimoriadne bohatý a (ako väčšina jeho kolegov) závislý od kokaínu, rozpráva príbeh rozchodu s bývalou partnerkou, ktorá mu pri večeri oznámi, že čaká dieťa. Nasleduje to, čo Octave sám označí za „všetky tie vety, ktoré muži ženám v takejto chvíli hovoria“, ako napríklad, že je sám ešte dieťa a nemôže sa teda starať o ďalšie dieťa, že neunesie toľkú zodpovednosť, že sa ešte nechce viazať, že chce, aby mu partnerka zmizla zo života, teraz hneď a nenávratne. Priateľka jeho želaniam vyhovie a jediné, čo Octavovi po nej ostane, je poštou poslaný ultrazvukový obrázok dieťaťa s poznámkou: Prvý a poslednýkrát, čo vidíš svoju dcéru. Celý nasledujúci príbeh nie je potom len kritikou sveta, v ktorom má reklama rozhodujúce slovo, ale aj Octavovou lamentáciou za stratenou láskou. Tak žije Octave prázdny život poskladaný z práce a zo vzťahov s luxusnými prostitútkami. Takmer neodpustiteľné je klišé priateľstva s krásnou call girl, ktorej sa Octave nikdy „ani nedotkne“, stačí mu dlho ju bozkávať a nechávať jej na odkazovači siahodlhé vyznania lásky, o ktorých obaja vedia, že nič neznamenajú. Nechce sa mi veriť, že by bol takýto platonický vzťah s prostitútkou v „skutočnom živote“ rovnako častý ako v literatúre, kde sú takéto nevinné stretnutia takmer štandardom. Autora však ospravedlňuje, že správaniu svojho hrdinu rozumie. Octave sám priznáva, že intimitu s krásnou prostitútkou si „môže dovoliť“ práve preto, že je to prostitútka. Takáto blízkosť nie je nebezpečná, veď obaja vedia, že nikam nevedie. Na jednej strane stoja Octavove priznania ako napríklad „Ak máš chuť vidieť nejaké dievča druhýkrát, rýchlo sa zbav jej telefónneho čísla.“, či „Viem, prečo behám za toľkými krásnymi ženami. Aby som ani s jednou z nich nemusel ostať.“, na druhej strane neustály smútok za matkou jeho dcéry, ktorý ako tichá hudba tvorí pozadie príbehu. Toto protirečenie vyjadruje atmosféru súčasnosti lepšie ako údaje o zárobkoch a ročných obratoch bohatých spoločností. Intimita láka Octava ako plameň sviečky nočné motýle, ostražito však robí všetko preto, aby sa jej vyhol. Príbeh sa nekončí šťastne a záver ho istým spôsobom zachraňuje. Ukáže sa, že Octavova bývalá priateľka nadviazala po rozchode vzťah s jeho nadriadeným, čím sa všetky zlá sveta spájajú proti nemu. Všetko sa končí smrťou a zločinom, hyperbolizáciou, ktorá príbeh mení na podobenstvo. Na podobenstvo o tom, že kto uteká pred blízkosťou, nakoniec jej skutočne – a možno navždy - ujde.

Druhá z „kníh o láske“, Príbeh O, je v tomto zmysle zrkadlovým obrazom Beigbederovho príbehu. Podobenstvom s presne opačným posolstvom. Románom, v ktorom k smrti vedie, naopak, absolútne odovzdanie sa. Príbeh O s dodatkom Návrat do Roissy napísala v 50-tych rokoch dvadsiateho storočia (Návrat do Roissy je asi o desať rokov mladší) žena používajúca pseudonym Pauline Réageová. Kniha je opatrená upozornením na obálke, že je nevhodná pre čitateľov mladších ako 25 rokov a informáciou na záložke, že máme dočinenia „najlegendárnejším sadomasochistickým románom modernej doby“. Spolu s vetou na zadnej strane, že Príbeh O sa stal po Malom princovi najčítanejšou francúzskou knihou súčasnosti, má teda všetko, aby pritiahla čitateľskú pozornosť.  Hlavnú hrdinku, bezmennú O, parížsku fotografku, odvezie René, jej milenec, ako ho O sama tituluje, hneď v úvode prvej kapitoly do domu v Roissy, akéhosi vidieckeho klubu, v ktorom je počas nasledujúcich týždňov pre jeho radosť bezhranične prístupná ktorémukoľvek z návštevníkov. Dievčatá sa po dome pohybujú nahé s koženými náramkami na zápästiach a obojkami na hrdlách, súčasťou programu je bičovanie, vešanie dolu hlavou, priväzovanie reťazami k stene a predovšetkým neustála dostupnosť komukoľvek, kedykoľvek a na čokoľvek. Toto je podmienkou členstva v spoločenstve aj potom, ako René O z Roissy opäť odvezie: V posledný deň dostáva O železný prsteň, ktorým sa dá vždy a všade identifikovať. Vždy a všade musí byť odvtedy komukoľvek a kdekoľvek k dispozícii. Pod Reného dohľadom si mení šatník, odteraz smie totiž nosiť len také kusy odevu, pod ktorými môže byť nahá a v ktorých je ľahko dostupná. Žiadnu spodnú bielizeň, žiadne upäté roláky. O sa tak na jednej strane stáva súčasťou spoločného majetku, na druhej strane ostáva však René jej konečným pánom a predmetom, ktorý všetkému dáva zmysel.  

Napriek tomu (či práve preto) je Príbeh O predovšetkým príbehom o láske. Toto všetko je totiž ako v náleve ponorené do neobmedzenej, odovzdanej lásky O voči Renému. O sa všetkého zúčastňuje dobrovoľne, s dôverou, bez hrôzy z bolesti. Počnúc prvou scénou, v ktorej O nasadne s Reném do neznámeho auta, v ktorom si bez akéhokoľvek vysvetlenia nechá zobliecť spodnú bielizeň a podväzky, sa čitateľ nedozvie o akejkoľvek inej emočnej reakcii hlavnej hrdinky okrem obsedantného, divého strachu zo straty Reného lásky. O zavesená dolu hlavou, O priviazaná reťazou k posteli, O s krvavými ranami po bičovaní má len jedinú starosť: Aby ju René neprestal milovať. Tento vtieravý strach sa na okamih rozplynie len vtedy, keď ju pri čoraz zriedkavejších návštevách ubezpečí, že ju má stále rovnako rád a všetko, čo od nej žiada, žiada z lásky. Asi v polovici príbehu vstupuje do deja Sir Stephen, Reného dávny starší priateľ. René si Sira Stephena veľmi ctí, spája ich akési takmer mystické priateľstvo, o ktorom O rýchlo pochopí, že je silnejšie ako akékoľvek erotické puto medzi mužom a ženou. René svoju O Sirovi Stephenovi najprv požičia, neskôr úplne daruje. Odteraz nemusí O na slovo poslúchať Reného, ale Sira Stephena. Mení sa však nie len jej pán, ale aj predmet jej odovzdanosti a lásky. Tak, ako doteraz lipla na Reném, priľne teraz k Siru Stephenovi. Pri ľubovoľnej krutosti ostáva jej myslenie upriamené na jeho náklonnosť, jeho blízkosť, naplnenie jeho potrieb a túžob. Okrem v románe všadeprítomnej sexuálnej slasti je takáto láska jedinou emóciou sprevádzajúcou celý dej. Príbeh, ktorý sa odohráva výlučne v luxusných interiéroch (krby, francúzske okná, výhľady do starých parkov) a krásnych exteriéroch (francúzske stredomorské pobrežie zaliate letným slnkom, útulný jesenný Paríž) sa končí, podobne ako Beigbederov manifest, smrťou a zločinom. Autorka ponúka dve alternatívy konca. Jedna je jadrne zhrnutá v dvoch posledných vetách pred Návratom do Roissy. Dozvieme sa v nich, že O dá prednosť smrti, keď si uvedomí, že ju Sir Stephen opustí. A ešte, že on s tým súhlasí. Druhá verzia konca pozostáva z dodatku, Návratu do Roissy. Tu sa O vracia, teraz pod vládou Sira Stephena, do Roissy, kde sa však tento krát úplne vytráca akékoľvek tajomstvo. Teraz je už jasné, že dom v Roissy je len luxusným verejným domom a O len jednou z dobre vycvičených prostitútok. Autorka sa nesnaží viac o mystickú atmosféru, ale oboznamuje nás s konkrétnymi pravidlami fungovania nevestinca, s podmienkami vstupu pre členov a návštevníkov, s cenami výkonov a dokonca s otázkami prevencie pohlavných chorôb a gravidity. Napriek tomu, že príbeh sa doteraz hemžil explicitnými opismi najrôznejších častí tiel, nástrojov a sexuálnych praktík, má čitateľ po prvýkrát pocit vulgárnosti. O sa uprostred tohto všetkého pohybuje ako v mrákotách, zneistená náhlym mlčaním Sira Stephena sa dožaduje ubezpečenia, že sa vráti, že ju neopustí, že ešte smie (!) robiť všetko výlučne preň. Prenasledujú ju vtieravé obavy, že nie je viac hodná toho, aby ju trápil, že mu nestojí viac za bičovanie, že stratil pôžitok z toho, že jej spôsobuje bolesť. Strach pôsobí ako narkotikum, pod vplyvom ktorého O mechanicky vykonáva všetky požadované činností. Zo Sira Stephena sa nakoniec skutočne vykľuje podvodník a pasák, ktorý celý čas O jednoducho predával. Tak sa Beigbederov príbeh dotkne príbehu O. Oba príbehy sa končia smrťou a zločinom, v oboch prípadoch je príčinou smrti aj zločinu láska.

Obidva príbehy by sa pri povrchnom čítaní dali označiť za vulgárne. Octave v prvom z nich má zo šnupania kokaínu natoľko krehkú sliznicu, že mu z nosa podchvíľou tečie krv. Na jednom z mítingov v bohatej potravinárskej spoločnosti v záchvate zlosti vybehne na toaletu, kde krvou popíše steny nadávkami. Po absolvovaní liečenia šnupe popol svojho spopolneného šéfa, ktorý krátko predtým spáchal samovraždu. V príbehu O sa bičuje, ženám sa do tela vypaľujú horúcim železom iniciály ich pánov. V pozadí tejto nahoty je však hlboký smútok. Octavov smútok z toho, že ako prototyp súčasného hrdinu nedokáže prekonať jeden z najsúčastnejších strachov a akceptovať blízkosť druhého človeka. A smútok O, poskladaný z mnohých čiastkových smútkov zakaždým, keď sa René či Sir Stephen oneskoria, keď mlčia, keď sa jej zdá, že ju bičujú menej oddane ako pred pár dňami. Hoci je výpoveď jedného príbehu zrkadlovým obrazom druhého, tvoria spolu plochu, ktorá je ako koža spálená slnkom. Bolí, nech sa jej dotknete na ktoromkoľvek mieste.       

 (Písané pre Knihy a spoločnosť.)

Svetlana Žuchová

Divadlo v kamióne

Veľmi zaujímavé outdoorové divadelné predstavenie s názvom Cargo Sofia – Wien sa dalo vidieť vo Viedni dvakrát denne medzi 19. a 22. decembrom 2006. Diváci nasadli do úložného priestoru kamiónu, v ktorom boli nainštalované lavice na sedenie s možnosťou pripútať sa ako v aute a bočnú stenu tvorilo sklo, takže umožňovala výhľad na ulicu. Navyše sa na ňu sťahovalo premietacie plátno, takže vnútro kamióna mohlo slúžiť aj ako kino. Hlavnými aktérmi sú dvaja autentickí bulharskí kamionisti, Ventzislav Borissov a Nedjalko Nedjalkov, ktorí svoj „náklad“ tvorený publikom sto minút vozia po predmestiach Viedne, pričom cesta má simulovať cestu kamiónom medzi Sofiou a Viedňou. V prvej časti sa na sklenú stenu spustí filmové plátno a diváci sledujú sofijskú výpadovku, potom úsek cesty po bulharsko-srbskú hranicu, zábery zo srbskej diaľnice, hranicu srbsko-slovinskú, krátku cestu Slovinskom a Švajčiarskom až po Viedeň. Projekciu sprevádza hudba danej krajiny a prerušujú zábery z kabíny šoférov, ktorí hovoria o svojom živote, o priestore auta, v ktorom trávia väčšinu času, o svojich rodinách a „kariére“. Kamión sa navyše raz za čas zastaví na tých predmestiach Viedne, ktoré sú pre kamionistov istým spôsobom relevantné. Tak diváci navštívia sklady, v ktorých sa plnia kontajnery vyvážaným tovarom, miesto, kde sa kontajnery nakladajú na kamióny apod..

Autorom tohto pôvodne nemecko-švajčiarskeho projektu je švajčiarsky režisér Stefan Kaegi, ktorý sa na medzinárodnej scéne presadil pod značkami Hygiene Heute a Rimini Protokoll divadelnými projektmi vo verejnom priestore rovnako ako na javisku.  Projekt Cargo Sofia – Wien je súčasťou medzinárodnej série vystúpení, na každom mieste (Avignon, Strassbourg) sa však adaptuje na špecifickú situáciu.

Toto divadelné predstavenie chytí za srdce pre svoju mnohovrstevnosť. Jednak sú to príbehy autentických kamionistov, ľudí, ktorí presedia život dva metre nad diaľnicou, ktorí videli väčšinu európskych miest, hoci väčšinu z nich poznajú len z diaľničných cedúľ a regionálne rozdiely vnímajú prostredníctvom kultúry diaľničných bufetov a verejných záchodov. Títo „kovboji ulice“ žijú na šiestich mobilných štvorcových metroch pred štyridsaťtonovým nákladom. Sociálny podtón projektu ešte posilňuje skutočný príbeh, ktorý divák číta na titulkoch počas celého predstavenia. Ide o príbeh firmy Nemca Williho Betza, ktorý začal ako majiteľ transportnej spoločnosti podnikať v 60-tych rokoch v juhonemeckom Reutlingene s jediným kamiónom a postupne sa vypracoval na najväčšieho nemeckého prepravcu. To však až potom, ako svoje podnikateľské aktivity rozšíril na vtedajší východný blok a „najal“ bulharských kamionistov, ktorí pre jeho nemeckú firmu pracovali za bulharské platy a v bulharských podmienkach. Všetky výdavky spojené s korupciou v štátoch bývalého „Ostblocku“ boli nie len legálne, ale západní podnikatelia si ich dokonca mohli odrátať z daní. Dnes zarábajú kamionisti v Bulharsku 5 eurocentov za kilometer, takže za cestu Sofia-Viedeň, ktorá im trvá päť dní, dostanú približne 100 Eur. Toto všetko sa však divák dozvedá od veselých, sympatických kamionistov so šarmantným bulharským prízvukom a za zvukov balkánskej hudby, pri ktorej sa bežnému stredoeurópanovi vynoria príjemné spomienky z dovolenky. Navyše sa cesta po perifériách, ktoré bežný obyvateľ mesta asi nikdy nenavštívi, končí fingovaným príchodom do Viedne a výhľadom na viedenský symbol – obrovský kolotoč v Pratri. V pozadí hrá valčík a kamionista Nedjalko nalieva na záver publiku vodku.

Myslím, že za zmienku stojí nie len sám projekt, ktorý považujem za divácky veľmi atraktívny, ale aj jeho recepcia, či interpretácia na tzv. západe a východe. Recenzenti zo „západu“ stavajú do popredia najmä „škaredosť“ a chudobu Bulharska ako prototypu východoeurópskej krajiny. Zdôrazňujú, že kamufláž škaredej skutočnosti lacnými „zlepšovákmi“ má vo východnej Európe bohatú tradíciu. Napríklad Evelyn Fingerová hovorí v recenzii v Die Zeit z 19.10.2006: „Potemkonivský socializmus nepoužíval na simuláciu samého seba len transparenty hlásajúce triedny boj a holubice mieru. Keď Bulharská ľudová republika pozvala do istého mesta zahraničného diplomata, maľovali sa krátko pred návštevou fasády domov a továrne  vypúšťajúce jedy sa zdobili girlandami  kvetov. Aj v dnešnom Bulharsku vám všeličo pripomína túto nepravú čistotu, reálne existujúcu improvizáciu fungujúcu podľa metódy ‛šup a je to preč’. Na rozpadajúcich sa budovách žiaria plagáty Prada a pred sivými panelákmi sa týči logo McDonalds trikrát vyššie ako na západe. Vedľa dielní z vlnitého plechu na opravu Moskwitschov sa dvíhajú paláce Mercedes-Benz ponúkajúce limuzíny, ktoré si môžu dovoliť len mafiáni. Klamstvá propagandy nahradili klamstvá konzumu.“ Kaegiho divadelné predstavenie interpretuje autorka v tomto kontexte ako pokus zarámovať túto „kulisovú skutočnosť“, túto odvrátenú tvár globalizácie: sklady, benzínové pumpy, diaľničné odpočívadlá, architektúru transportu. Západné publikum číta Kaegiho predstavenie ako snahu o demytologizovanie neobmedzených možností cestovania, o rozbitie legendy o demokratizácii východu, o pohľad na Bulharsko ako krajinu s rastúcou ekonomikou, ale ovládanú medzinárodnými koncernmi. Západ si z Kaegiho predstavenie berie ponaučenie: Nech sa Bulharsko akokoľvek snaží zbaviť svet posledných zvyškov pochybností o svojej schopnosti začleniť sa do Európskej únie, sú v každodennom živote neustále prítomné mafiánske „kšefty“, pranie špinavých peňazí, agresívny neriadený kapitalizmus a rasová neznášanlivosť (najmä voči Rómom). Dnešné Bulharsko je podľa západnej reflexie opäť len potemkinovskou dedinou: Všade vejú zástavy Európskej únie, a to aj v čase, keď prístup Bulharska do nej niektorí z jej „starých členov“ ešte ani neratifikovali.

Nuž neviem. Zdá sa mi, že divák z „východu“ sa na celé predstavenie pozerá ináč. Kaegiho projekt sa páči, lebo vyhovuje hneď niekoľkým trendom  súčasnosti. Okrem toho, že využíva populárny symbol „cestovania“, je zreteľne vystavaný na častom stereotype „východu“ (a zvlášť Balkánu) ako niečoho síce chaotického, chudobného a mierne kriminálneho, ale zároveň veselého, uvoľneného, farebného a muzikálneho. V kamióne nevládne počas predstavenia ponurá atmosféra, aká vzniká, keď si človek uvedomí biedu. Publikum naopak rozveseľuje balkánska hudba, „kamionistické“ vtipy veselého Ventzislava a Nedjalka, ich šarmantný tvrdý slovanský prízvuk a vodka podávaná na záver. Toľko spomínaná chudoba potom patrí k tomu, teda k tomuto dovolenkovému koloritu tak, ako neopraté ponožky a neumyté vlasy patria k letnej stanovačke. Zmienky o zlých platoch bulharských šoférov či o tom, ako ich na vybudovanie firmy zneužil nemecký veľkopodnikateľ, zapadajú do stereotypu chudobného východu, takže neznepokojujú a nerušia prázdninovú veselosť. Divák sa na predstavení cíti ako na happeningu, na karnevale, na ktorom sa dá dobre zabaviť. Ale nech je lunapark akokoľvek krásny, nikto by nechcel žiť v maringotke kolotočiarov. Divák z východu sa môže cítiť až trochu zneužitý.

Akoby niekdajší stereotyp mdlého a ošúchaného východu nahradil pohľad dnešnej mladej generácie, ktorá východnú Európu vníma naopak ako bláznivo farebnú, pričom chudoba k tejto malebnosti prirodzene patrí. Hoci je to možno lichotivejšie, jeden stereotyp sa nahradil druhým. (Na druhej strane, stereotypy sa pripisujú obyvateľom všetkých krajín: Aj Francúzov si predstavujeme dobre oblečených, s pohárom vína a cigaretou v ruke.) V každom prípade je projekt Cargo Sofia – Wien Stefana Kaegiho tematicky možno nie práve najoriginálnejší, ale jednak divácky atraktívny, keďže veselosť je napriek výhradám chytľavá, jednak vďaka svojej mnohovrstvovosti ponúka bohatý materiál na rozmýšľanie. Tí, ktorí ho nestihli vo Viedni, si ho v nasledujúcich mesiacoch môžu pozrieť v Stassbourgu (pod názvom Cargo Sofia – Strassbourg) a v niektorých španielskych mestách.

Stefan Kaegi: Rimini Protokoll (CH/D)

Cargo Sofia – Wien

Koncept a réžia: Stefan Kaegi

Hrajú: Ventzislav Borissov, Nedjalko Nedjalkov, Magdalena Karamiteva, odborníci z Viedne

Video: Jörg Karrenbauer

Zvuk: Florian Fischer

Produkcia: Bettina Land, Anne Schulz

(Písané pre Slovo.) 

Svetlana Žuchová

Čas odísť alebo malebne o umieraní

Autorka Anita Natmeßig sa vo svojom debutovom filme Zeit zu gehen (Čas odísť) podujala podieľať sa so svojim tímom tri mesiace na každodennom živote viedenského hospicu pre umierajúcich CS Hopsiz Rennweg a nakrútiť film o umierajúcich, ktorého hlavnými protagonistami sú šiesti pacienti dohromady dvanásťlôžkového oddelenia.

Film údajne narúša, láme tabu smrti. Je pravda, že pri súčasnom oceňovaní mladosti sa zo sveta stráca postava „múdreho starca“, ktorú aj Jung označil za archetyp (aký sa, práve pre svoju „archetypálnosť“, tak často vyskytuje v rozprávkach). Nie len, že si neceníme povestnú rozprávkovú skúsenosť nadobudnutú vekom a starobu (ktorá sa v dnešnom svete, napriek ešte stále sa zvyšujúcej priemernej dĺžke života, začína okolo štyridsiatky), ale „starého človeka“ považujeme skôr za ťažkopádneho, neprispôsobivého, nechápavého. Navyše ani veľmi nerozmýšľame, čo sa s človekom deje od okamihu, keď mu zošedivejú vlasy. O tom, čo sa bude diať (deje?) s nami, ani nehovoriac. Toto akoby všetci vieme, prijali sme to a snažíme sa, my, ktorí ešte snáď – zatiaľ – nie sme starí (len starší ako o rok predtým) – vyťažiť čo najviac zo svojich zvyškov mladosti, ktorej bude o rok zas o niečo menej. O smrti,  fakte smrteľnosti, ktorý súkromne považujem za najväčšie bremeno života, ani nehovoriac. Možno nás občas napadne, že za desať rokov nemusí byť také ľahké nájsť si zamestnanie, ale málokto z nás sa zamýšľa nad tým, ako a s kým bude umierať (čo je snáď užitočný a správny  obranný mechanizmus).

A tu prichádza film explicitne o smrti. Našťastie – našťastie pre diváka – je veľká väčšina vo filme prezentovaných umierajúcich skutočne „starých“. Sú to skutočne „starčekovia“ a „starenky“, ako si ich v súvislosti s umieraním predstavujeme. Keďže sa film odohráva  v hospici pre umierajúcich, sú jeho obyvatelia takmer výlučne onkologickí pacienti. Stará pani s rakovinou kostnej drene, o niečo mladší pán s nádorom obličky,  dvaja muži v strašom strednom veku s rakovinou pľúc. Film avizovaný ako rozhovory s umierajúcimi nie je postavený na skutočných rozhovoroch, keďže väčšina aktérov nie je (už) schopná súvislých výpovedí. Skôr ide o sled obrázkov z ich každodenného života v hospici – stará pani sa teší, keď jej posteľ vynesú na terasu a na chvíľu svieti slnko, na recepcii opäť horí sviečka, takže všetci obyvatelia vedia, že „včera zas niekto umrel“, zamestnankyňa mobilnej opatrovateľskej služby navštevuje pacienta, ktorého stav sa prechodne zlepšil a mohol sa preto na čas vrátiť domov, ale aj sestričky, ktoré pri výmene služieb raňajkujú na svojej izbe a rozprávajú si príhody z predchádzajúcej smeny. Len jeden z pacientov rozpráva na kameru svoj „príbeh“ o tom, že asi prestal fajčiť príliš neskoro, keďže mu pri pravidelnej prehliadke kvôli chorobe priedušiek našli na röntgenovom snímku tieň, ktorý sa ukázal byť nádorom. Jeden z najprekvapivejších momentov filmu bol pre mňa, keď tento pán hovorí, že jeho život aj tak nebol ktovie ako vydarený a veľa toho mu asi neujde. Rozbíja sa tak klasická predstava smrti.  Všeobecne sa dá povedať, že film, ktorého hlavnou postavou je smrť, sa snaží ju prezentovať ako síce bolestivú, ale akosi prirodzenú súčasť života.  

Doteraz spomínané aspekty považujem skôr za pozitíva filmu. Predovšetkým skutočnosť, že upozorňuje na starobu a smrť. Aj evidentnú úctu k jeho aktérom, pre ktorých snáď rozhodnutie nechať svoje umieranie sfilmovať nebolo jednoduché.  Maličkosťou nie je ani to, že upozorňuje na prácu personálu, nad ktorého silou a trpezlivosťou musí divák žasnúť. Napríklad scéna, keď dve sestričky ukladajú mŕtvu pacientku na lôžko, hľadajú jej obľúbenú deku, aby jej prikryli nohy, upravujú jej účes a niekoľkokrát zatláčajú oči, pôsobí až morbídne. Zo všetkých možných umieraní si film vyberá jedno z tých lepších,  a do istej miery ho môžeme chápať ako reklamu na takéto zariadenia. Na druhej strane sa divákovi pri – a najmä po – filme predsa len vynára niekoľko pochybností. (Počas filmu nemá na pochybnosti akosi čas. Je zaplavený emóciou.) Ako som spomínala, je film založený predovšetkým na obrazoch. Reč je výrazne v pozadí, až na málo výnimiek sa obmedzuje na krátke každodenné vety, súvislé výpovede (pacientov aj personálu) takmer úplne chýbajú. Naopak obrazy sú expresívne, miestami naturalistické. Takmer všetci umierajúci sú fajčiari, fajčenie je v hospici dovolené, žiadna zo sestier sa nesnaží pacientov presviedčať o jeho škodlivosti (napriek tomu, že väčšina spomínaných chorôb je s ním v jasnej súvislosti). Otriasajúce sú však scény, v ktorých na kosť a kožu vychudnutý pán, na vozíku a dusiaci sa kašľom, fajčí jednu cigaretu za druhou. Obrazy, v ktorých sa po každom „šluku“ zadúša kašľom, vyvolávajú v divákovi až fyzickú bolesť. Divák má chuť zavrieť oči, prosiť, aby s tým prestali. Ale kamera neprestáva, trápenie pokračuje. Ak film môžeme chápať ako reklamu na hospice, rovnako dobre funguje ako antireklama na fajčenie. Myslím, že väčšina fajčiarov si po filme dokáže nezapáliť (resp. nedokáže zapáliť). Myslím však, že takéto obrazy sú dosť „lacné“. Ich hrôza je zjavná, netreba ju hľadať. Autorka akoby hľadala senzáciu. V istých prostrediach stačí nechať bežať kameru a všetko, čo zachytí, je rovnako „malebné“. Autorka sa uspokojila s takouto prvoplánovou „malebnosťou umierania“. Vybrala si námet, ktorý musí diváka zasiahnuť a spracovala ho spôsobom, ktorý musí vyvolať búrlivú emóciu. Pritom jej autorský zámer nie je viac celkom jasný, divák nevie, čo mu „chcela povedať“. (Okrem toho, aby nefajčil.)

Na záver ešte jedno, snáď najväčšie, pozitívum filmu. Film neposkytuje žiadnu nádej. Smrť je smrť, bolesť je bolesť, neexistuje cesta von. Hoci na recepcii pri sviečke, ktorá sa zapáli vždy, keď niekto zomrie, visí kríž, nemá film žiadny náboženský podtón (ktorý by sa pri takejto téme až žiadal). Jedna z pacientiek doslova hovorí, že neverí v posmrtný život, ak teraz zomrie, je to definitívny koniec. Hoci neviem presne, čo bolo cieľom filmu, dodať nádej jeho cieľom nebolo. Smrť je nahá a napriek prívetivosti prostredia a úslužnosti personálu zomiera nakoniec každý sám. Osamelé zomieranie vo väčšine prípadov bolí bolesťou, ktorú nikto iný necíti. Nech pritom diváka ľubovoľne zamrazí, film to zachránilo pred patetickosťou, ktorá bola pri tejto téme snáď najväčším nebezpečenstvom. Autorka divákovi nepomáha. Rovnako ako so smrťou, aj s filmom sa musí vyrovnať každý sám.  

Anita Natmeßig : Zeit zu gehen

A 2006, 95min, 35 mm (1:1,85), color, Dolby Digital 

Hrajú: Robert Linhart, Josef Moser, Margareta Reisinger, Josefine Steindl, Josef Stadler, Gertrude Stergerich und Margareta Fischer, Katharina König, Reinhard-Peter Kurz, Astrid Leßmann, Roswitha Prohaska

V spolupráci s CS Hospiz Rennweg

Námet a scenár: Anita Natmeßig

Kamera: Helmut Wimmer

(Písané pre Slovo.)